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这个不是新看的,而是在友邻的记录里看见引起的回忆。

最近才看了Cowboy Bebop,连同电影和剧集。
最初是看了电影版,觉得非常好,就找来剧集一起看了。
真的好喜欢。
是我这些年来看到的日本动画中的经典。

www.8455com:痛苦是淡定地吃下一盘青椒炒肉丝,深空中流浪的游吟诗人。       19世纪中后叶,美国中央铁路建成通车。在大平原,中西部,南部的畜牧业者、牲畜贩也搭上了这班具有跨时代意义的快车。Texas的牛贩们自然不会在生财之道上落后,他们将本地的牛运送至东部贩卖,可以有不菲的收益。然而,作为东西大动脉的中央铁路并不经过德克萨斯,于是德州的牛贩子们不得不将牛千里迢迢从南部赶至堪萨斯,从那里将牛群送上开往东部的列车。于是,一个充满Frontier风与传奇(legend)色彩的职业应运而生:Cowboy。
Cowboy们胯下马,手中一杆iconic45,头戴牛仔帽,脚蹬带钉牛仔靴,驰骋于西南部的荒原,高喊着“Whoa”呼啸而过。而实际上,这些潇洒的西部荒野客们需时刻堤防沿路的山贼(“此树我栽”的情况不仅仅出现在我朝说书人的书词中),以及牛群的“惊跑”。工作的危险性愈刺激性使得他们常与酒相伴:跑马、天涯、烈酒、黄沙,一扇西部典型的“半截”门之内,白色木制老旧的吧台边,操着浓烈德州口音的Cowboy摇动着手中半满的小杯,向侍者有一搭无一搭地调侃着前些日子的些许经历。
    
    Cowboy从某种程度上说算得上是流浪人,离开大平原上的自耕农生活,与牛、马、枪、酒为伴,来去自由,无须定所。这是一种人生状态,或者说,是一种生存状态。这样一种随性潇洒的生存状态与定居(Settled)对立,是一种“走路”的状态。不妨作这样的比喻:人生是从一个“房子”走出去,在路上走啊走,最终再走进一个“房子”的过程。“走出去”有很多实际的名字:离家、步入社会、独立等等等等。判断一个人是否进入青年期,其中一个标准就是看他有没有“上路”,这个路指的是人生道路;也可以说是“离家”,就是告别那个“庇护”我们的地方。没有离家的人是孩子,想家的人是中年人(广义上来讲45岁以上算中年人,狭义上来讲35岁以上就可以称为中年),有急切的“回家”渴求甚至已经回到“家”的是老人。青年人只是行路的人,他们在路上行走,思考人生,思考自己与宇宙的关系,思考时间与爱。
    
    讲到这里,各位看官不免吐槽:Lz扯“走路的青年人”和Cowboy有什么关系,扯Cowboy又和Cowboy Bebop有毛关系。诸君莫急,且听下表。刚才说了,Cowboy这样的浪迹天涯的生存状态实际上就是一种贴切的“行路”的生存形式。再次强调,这里的“行路”指的是“行人生路”。你可以说我每天坐在办公室里当“サァリマン”(上班族)也是“行人生路”,但牛仔的生活方式显然比你坐办公室更像“行路”,毕竟人家每天的差事就是“走路”。所以Cowboy一边行着从德州到堪萨斯的路,一边走“策马天涯”的人生路,就显得十分符合青年人的生存状态了。
    
    想一下,叫Cowboy Bebop 应该不是没有缘由的。“Bebop”是飞船的名字,而Cowboy在片中出现的比较晚。那个胯下一匹白马,总是将Spike错认为是赏金犯的Cowboy在夕阳中与Spike挥别,并将“Space Cowboy”的称号“赐”予Spike。然而,就算片中没有出现这个牛仔,时不时出现的外星大漠、Blackie&Blondy的赏金猎人之友节目,这些巧妙融合西部元素的笔墨让人很容易将本片与带有强烈西部色彩的Cowboy一词联系起来。
    
    片中的主人公,虽说是“Boundy Hunters”但实际上和Cowboys们差不多。既然和Cowboy差不多,那么也就算得上是“行路人”。因此,Cowboy Bebop讲的是一群“行路人”的故事。
    
    既然是讲“行路”的故事,就没什么太大必要去陈述起点,也更没有必要给出终点。Bebop上的几位,在行路的过程中寻找着自己的过去。毫无疑问,每个人都是有过去的,然而作为一部讲“行路”的片子,过去可以不那么重要(但实际并非如此)。当需要展开的时候,也只是一轮夕日、几盏薄酒、些许叹息、陈年旧事。有的陈年旧事其实是人生羁绊,但是行路的青年们有时倾向于避开这些羁绊,毕竟面对这些羁绊就是面对自己的过去,而面对过去势必影响当下走的路。活了一段时间之后,每个人都成了有故事的人,这些故事(有些已经成了羁绊),早就融进了这个人的身体之中。
    
    当这些有故事的人彼此相遇,开始一段共同生活,其分离的结局是有着一般性的。萍水相逢于人生某刻的某路口,一起坐下来喝两杯,然后各走各的路,这是更为真实的青年人“行路”的写照。相伴仅仅是暂时,相守便无法前行,也许未来的某一刻又将再遇,不过也只是缘分。大多数时间,一个人的路还要一个人走。这一点在Bebop号上以及武士时代的尾声中都有体现。这大概也是渡边的中心思想之一,可以说,青年向动漫的一部分精髓也在此体现。
    
    说是行路,其实也可以称之为“流浪”,重点在于目的地的不确定性。实际上,对于大多数行路的青年们而言,目的地是并不确定的,很少人会坚定的朝着一个方向走下去。Bebop上的三位青年看上去也大致如此。作为赏金猎人的三位Bebop上的成员,挣着饥一顿饱一顿的赏金,吃着不太诱人的无肉青椒肉丝及各种蘑菇。如果让他们发财,他们大概也不会轻易拒绝,但他们终究没有发大财,甚至没有过滋润、美满的生活。流浪者的日子,就是少一些定居的安逸,却平添了不少惊险、刺激,使得人生多多少少有了些传奇色彩,这是定居者(中老年人与孩子)所无法体会的。日子就这样在一步一步的前行中流过,你说两个月之后的Spike与两个月前的Spike离某个目的地更近一点?应该没有。在人生流浪的这样一个过程中,每一站都并不是板上钉钉的早早列在一张“人生时刻表”上。随心所欲、随欲而安是不羁者的选择。
    
    二十一世纪七十年代,太阳系已基本被人类征服。人们穿着在地球上穿着的服饰随意地驾驶着各类宇宙飞船在太阳系内来往,就像很多年前牛仔们骑着马,穿着牛仔服自由驰骋在德克萨斯的荒野草原上。从某种程度上来说,21世纪的太阳系就是19世纪西进时代广袤的北美西部。马匹变成了宇宙飞船,赏金猎人像旧瓶新酒一样仍旧活跃。然而,与200年前有所不同的是,太空及太空中的各种建设给人带来了强烈的后现代气息。200年前的西部荒野,浪漫主义情怀与传奇故事交相辉映;21世纪后半叶的深空中,传奇色彩依旧浓烈,浪漫主义情怀中却多了不少后现代主义的惆怅与惋叹。

2005/05/14

2009年7月3日还身处法国巴黎的Japan Expo,四天后他出现在了菅野洋子的77Live演唱会。演唱会的开场动画便是由他执导的。而此时的菅野小姐已是单身状态。我们不知道会发生什么。

看这个剧集的时候它一套租来的VCD,那个时代还存在录像机,为了多回味两边我还把它录成了录像带……而封面上的名字叫“比波普牛仔”~

尤其是知道了这部动画是在10年前制作完成的以后,
让我更加佩服作者(渡辺 信一郎)以及为这部动画配乐的人
(菅野よう子 )。
在10年前,计算机技术还没有广泛应用的动画上时,
就可以做到如此精致的程度,真令人惊叹。

    无垠广袤的深空会平添“行路人”的漂泊感。科技的高度发展表现在了电子、机械制造能力的极度发达。本片出产于20世纪末,然而站在15年后的今天看来,片中如此高水平的机械制造水平似乎还是无法企及的。于是,硬邦邦的电子机械与黑黢黢的深空取代了“wagons marching on the prairies”,在深空中游荡的行路人、旅人、过客、流浪者们便只是与冷硬的无机材料与不见边际的宇宙为伴。Bebop上面的两个男人,一个女人,一个女孩,一条狗,他们的心是否能够连在一起呢?
    
    Gate事故将地球变为废墟,同时将19世纪继承下来的浪漫主义也埋葬在了这废墟之中了。可以不太留情地说,某种的现代化进程就是在为浪漫主义准备坟冢,笔者将埋葬浪漫主义的现代主义称为第一类现代主义,而将包容浪漫主义的现代化称为第二类现代化。由于笔者涉猎甚少,至今为止所涉及过的描述未来的作品基本上都以第一类现代主义为基调。Cowboy Bebop中的世界走的就是第一类现代主义的路线,Gate事故就是非常好的一个证明。从Faye留下的影像中可以看到,Gate事故前的世界(以地球为主)还是一个浪漫主义生机蓬勃的年代。年少的Faye为每一天崭新的自己加油,新家坡的喷水狮子,热带的棕榈树,放学路上转角后可以看到的经典风格的大宅,这些在21世纪初,或者说Gate事故前存留在地球上的美好事物都伴随着月亮的支离破碎而飘去。
    
    这样的套路非常经典:人类在自己创造的并引以为豪的第一类现代化中不断混乱,最终,指数级上升的booming达到爆点,必然地以某种方式给人类带来某种灾难性的或是毁灭性的打击,留下一片人类无法清理的废墟。而这样一片废墟也正成为人类文明进步过程中一部分无法抹去的伤疤,这就是后现代时代的惆怅的一部分。说的更直白一些,后现代时代的惆怅就是一种人类对于自身发展可能性产生质疑后带来的无奈。一直以来,人类吹着号角向前进,发展着,发展着,月球炸掉了(Cowboy Bepop)、地球资源枯竭(大量科幻作品)、城市被有核的世界战争打成废墟、甚至大陆板块破裂(GIG)。这些发展进程中的当头一棒无疑给兴头正盛的人类带来了极大的打击,于是从某种程度上来说,人类便有些“萎了”,便有了“后现代主义的惆怅”(中的一部分)。然而人类能不发展吗?不可能不发展,于是一边发展着一边意识到自己发展的局限性,就像一个不确定自己是否在犯错误,只知道如果在犯错误就一定会受到大人严厉惩罚,却由于本能或某种自己无法控制的原因必须要“犯”这样一个“错误”的孩子。于是,从那一刻开始,人类一边发展着,一边惆怅着。我究竟要向哪里走呢?我也不知道。我应不应该停下来呢?好像不应该,好像也根本停不下来,(天元突破)。于是,本来一股脑往前冲的孩子(第一类现代主义)受到当头一棒后,留下了抹不去的伤疤(在Cowboy Bepop中就是一整个废墟地球),变成为了怀揣着后现代主义惆怅的文艺青年。于是便有了Faye、Spike、Jet望着窗外的深空,吸着烟,略有所思的装x姿态以及Edward左蹦右跳的非典型性卖萌。这些东西在我们生活的21世纪初便已存在,实际上,上世纪六十年代后就很明显地存在了,只是“只”扔了两颗原子弹的二次世界大战实在不够给力(两颗原子弹哪里炸得掉浪漫主义),“第二次越南战争”或者Gate事故这种“大事件”才能真正让人类领略到什么叫后现代主义的惆怅。
    
    值得说明一下,上面扯的后现代主义的惆怅只是第一类现代主义一意孤行的结果,然而历史现实是,人类在第一类与第二类现代主义中摇摆不定,甚至有更倾向第二类现代主义的意思。因此,在“近未来”的五十到一百年内,人类是否会遭受到相对毁灭性的打击并不确定。然而,在许多作品的设定中,人类坚定不移地走了第一类现代主义的道路,Cowboy Bebop就是个典型,因此要在上文中着重讨论一下这样的第一类现代主义所带来的“后现代主义惆怅”。有了这样一份惆怅,在深空里游荡的时候就不难“吟得一首好诗”(请勿做同音处理)。
www.8455com:痛苦是淡定地吃下一盘青椒炒肉丝,深空中流浪的游吟诗人。    
    于是君看,渡边桑就开始按照他的调调,在第一类现代主义这个词牌名下吟起了充斥着后现代主义惆怅的诗了。只不过估计渡边也是个把酒当歌的潇洒浪子,即使是在21世纪后半叶的黑黢黢的深空的宇宙飞船之中,他还是不可能丢下“浪漫主义”的调色盘,这个浪漫主义的调色盘里,既有李白“君不见黄河之水天上来”里的那个“浪漫主义”,也有托福考试中“蓝色的延伸”那个“浪漫主义”,也有“赫索格”苦苦求索的那个“浪漫主义”。五味杂陈却又味味分明。
于是再想一想,所谓的21世纪70年代也只是个时间设定而已。
    
    Cowboy Bebop是科幻未来片吗?显然不是,前边已经说了,这是一个讲几个青年人行路的故事,这个故事设在了21世纪70年代,或者说是在那次Gate事故之后,是为了渡边桑可以在吟诗的时候加些“第一类现代主义生成的后现代主义惆怅”的调调。除去这个调调,片子讲的就是可以发生在任何时代的年轻人“行路”的故事。虽然有些后现代的调调,从科技及生活范围上看是在未来时代,但里面的价值观、社会体制、伦理关系、道德观基本上保持着Gate事故前人类社会的特点。或者说,那些并不是渡边桑的重点。毕竟,人家在吟诗嘛,吟诗不是编法典,也不是写未来百科全书,伟大的xx教导我们:不要注意那些细节。
    
    于是,渡边桑把Bebop中的Cowboy们一段时间内的一段故事讲给诸位听,就是告诉你,在这段时间里,这些人经历了这些事,仅此而已。至于各位看官们可出个什么所以然来,仁者见仁、智者见智。你说渡边桑要讲什么道理,传达什么信息,这是毋庸置疑的,但此人自来闲散惯了,不可能给你认认真真地说教一番。来点传奇,来点微荒诞,来点后现代调调,来点西部风情,来点黑帮内部斗争,正邪二元的经典对立。好就好在,渡边对于如此多味调料的掌控恰到好处:点到辄止,留有余意,几年后的混沌武士更是将这一点做了进一步的延伸。说书人惊堂木一落,四下了无声息,诸看官尚屏气凝神,沉浸在那个带有后现代惆怅的世界里,正回忆着适才书中的一幕一幕,推敲每个镜头、每句台词的话外之音;无人注意,那说书人已然收拾好行头,掸了掸长袍,不紧不慢地向停在不远处的Bebop号走去,目标是下一个赏金猎人,或是下一群听书的看官们,亦或只是人生中的下一段日子罢了。

如果说,在之前25话看到的"Samurai Champloo"不过是一部有着诡谲料峭风格的动画,对于监督的任性自己也同样抱着半纵容半失望的态度。说纵容是因为这样看似随心所欲的剧情本就是自己所钟爱的一类,看似漫长的旅途中用一到两集的短暂篇幅串出的无数小故事,在监督或恶搞或调侃总之实在不那么正经八百的手段下呈现出不同的风貌。虽然不再有菅野JJ神来之笔的音乐搭配,Hip-hop风的BGM搭配行云流水的打斗动作仍然是极至的赏心悦目,实际上来自于在"Cowboy Bebop"第一话中即领教过的Spike舞蹈一般的徒手格斗,不过这次多出另一主角的剑法展示,出鞘,斩杀,残影森森——优美之极的一系列动作,然而看过武士片尤其是"罗生门"的人都该知道,所谓白刃见红的武士格杀,本身是多么欠缺美感的事。还有诸如17话中段灭村的忧伤回忆中,轻拨浅唱的和风音乐,一样是能让人从昏沉中骤然惊醒的片段。

《渡边信一郎:监督的旋律》

那个时候我还不大会看电影,当然也不知道比波普是的爵士乐一种跳跃切分音的风格。事实上当我看到整个剧集强烈的美式风格,一流的剪辑和围绕着整个剧集的失败,回忆和分离的悲剧色彩,我只看过宫崎骏和EVA的不成熟的心灵被震撼成了一片空白,第一次知道原来“不完整的人生”也可以成为动画的主题~

正如电影和剧集的名字(Bebop)一样,整个气氛都是笼罩在
Jazz当中。和剧集的内容搭配的非常得当。
Cowboy Bebop决不是给小孩子看的动画片,而是给成年人的。
内容相当渋い。

昏沉……于是说到重点了,本身就是从17话被拦腰斩断分成两季播放的片子,在18话开头用剪影的方式借观看大银幕的三主角之口kuso出前一部的剧情梗概,然而悲哀的是,除了"为了寻找带有向日葵气味的武士,踏上旅途"这样的内容概括外,自己对于第一部整整17话的剧情认知度的确已经接近于零。相较起距第一次看已经六年后的今天,对其中的故事仍可以如数家珍的"Cowboy Bebop",不能不让人有些微的叹息。

创造力与概念(Creation and Conception),双C是监督的旋律。

接下来的一周我把26集动画片连着看了两遍。看着整个片在公路片的模式下不紧不慢地展开每个人的往事,每一集都在平等地讲述那些小人物的梦想──哪怕只是一颗孤独的战斗卫星也给它赋予了足够的视角和人性,展现它那些画在荒凉大地上的图画~这种把痛苦放在地平线上遥望的散漫心态,和拿青椒炒肉丝咽下苦涩的淡然幽默,事实上给了我成长精神世界的一个重塑。

整个剧集当中,有很多关于中国,香港的场景,甚至主角之一的
spike也是出身于中国的黑帮。
在日本的很多SF动画当中,对于未来世界的设计中,都会以中国
为主要国家来设定。
我曾经问过喜欢动画的日本人,为什么要这样设定,他们的回答是
未来中国必将成为世界的超级强国,所以他们在设计未来是都会
考虑这一点。
看来日本人对我们的国家深具信心,而我们自己是怎样认为,怎样
考虑的呢?

艳丽的大幅背景上版画一般的建筑,凝铸的剪影,男子翻腾跳斗,拔剑收鞘,女子媚眼如丝,节奏明快的嗓音在背景跳荡,黑胶唱片上旋转打出的字样。

do~

以现在的眼光来看,Cowboy Bebop剧集的叙事也称得上是经典和前卫的好莱坞技巧。如何塑造一个能让人信服的赛博朋克式的未来世界?像骇客帝国与阿凡达塑造采用的是学徒模式,通过一个门外汉的成长训练来接触到新世界的各种细节。而Cowboy Bebop是赏金猎人模式,主人公在做任务游历世界的角落时,各式各样的人生和主角的回忆也在逐渐展开,最终是一个巨大的陌生世界里微小个人的悲剧,这种强烈的冲击会使这个想象中的世界越发真实。

纵然这种有着浮世绘一般魅艳动荡风格的OP让自己眼前一亮,而这部"Samurai Champloo"如果出自其他任何一位日本监督之手自己也只会送上溢美之词。但是换成渡边信一郎,这位年仅40岁的天才监督,自己却只能或者说必须失望起来。毕竟在浩如烟海的日本动画作品中,曾经惊为天人的寥寥几部制作,他一人就占了两部,OVA的"Macross Plus"和TV的"Cowboy Bebop"。

动画监督中对音乐最有天赋的人选,非渡边信一郎莫属。

这个重塑世界的叙事方式直到辐射3的游戏里又重新体验到了~而后来重拍的Cowboy Bebop大电影就没有剧集给人的感受强烈。

www.8455com,现在再来追究当年乍见这两部作品的澎湃之情似乎已经没有必要,无论如何,当时的心情已不复。可以回忆的是,,初遇它们时如同初恋一般的感受,用不那么恶心的说法就是少男少女青涩懵懂的双眼中迸发出"就是他/她了"的命定光芒,即便以后会碰上更理想更合适的对象,初恋的光华足可以在眼帘长久荡漾,同时伴随的还有更高的择偶要求……(爆)Animatrix中的两个故事凭心而论已经不错,但终归是不满意。集合了几乎大半"Cowboy Bebop"班底的"Wolf's Rain"仍然让自己无从赞美。

渡边信一郎于1965年5月24日出生于京都,血型A,著名动画监督,代表作包括「Macross Plus」、「Cowboy Bebop」、「Samurai Champloo」等等。

突然想起一个不相干的回忆:就在98年的时候我第一次买到王小波的小说集,结果在看完的极度兴奋之后发现这么幽默,有生趣,智慧和天才想象力的他居然在一年前死了。这种的强烈荒谬和错愕感现在还觉得很鲜明……

一直以来喜爱的系列片们,除了看起来轻松惬意可以独立成篇的故事,只属于那一集的过眼云烟般的配角,很重要的一点,不需要与往昔的回忆有太多牵扯。对于"Cowboy Bebop"的最大热爱也正在于此,虽然与boss的终极对决是不可或缺的桥段,Spike的最后一枪也是帅到让无数mm芳心悸动的pose。自己最喜欢的几集恰恰是那些平凡的赏金猎人生活中,飘在渐渐浮现的回忆上更高一层的场景,比方说Session#11里冰箱的牛排,以及Session#17里那些可爱的毒蘑菇。无论有着多么不堪回首的过去也好,现实的日子总是要这样过下去的,而生命中最重要的部分,其实并不是唯一的存在那么玄乎的东西。在那艘飞船上飘荡的四人一狗,从开始到结束始终怨念的,好像只有钱这种并不万能的东西。笑,问题是有26话这个限制啊……纵使多么热爱公路片那种飘忽不定的意境,到了该刹车的时候,一样要拉紧命运的那根绳子,终局——现在也会成为过去,是到了该说再见的时候。

在「Cowboy Bebop」中,渡边信一郎将经典西部片与二十世纪四、五十年代的纽约黑色电影(film noir),爵士乐以及香港动作片等元素相结合,同时这样的故事多数又发生在星空之中;在之后的作品「Samurai Champloo」中,他又将冲绳文化和hip-hop、现代日本价值观以及江户时代的武士等元素相杂糅,创造出了另一种令人耳目一新、极富活力的新型时代剧。渡边信一郎的动画就像是陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的“综合小说”类型但是另一种形式上的“综合动画”,好比一个大熔炉,在既定的世界观背景下,将纷纭杂陈甚至相反的元素赶到一起,并在混沌状态中找出一种新价值,渡边也因此以和谐协调各种类型风格并将之整合统一创造出另一种崭新风格(new genre)而为人所知,而他对动画节奏以及配乐选择的把握更是让人津津乐道。

回到"Samurai Champloo"的26话,在三叉路口分道扬镳的三位主角,各自朝着自己的旅途前进。而在这之前,由凤亲口揭示的,关于三人旅途开始时用硬币正反面欺骗无幻和仁陪同自己的真相。大概所有看到这里的人都会如两位主角一般发出"被骗了","算是什么啊,这次旅行"的感叹。

re~

那么,仅仅是如此了么?

1972年,KISS乐队由Paul Stanley和Gene Simmons组建,三年后在渡边十岁那年他们发行了一张名为《Alive!》的专辑;那个时候的渡边就已经开始拿音乐做“实验”了。

仍然是在这一集中,激战结束后精疲力竭的两人趴在小屋里的那番对话,由仁说出了对"同伴"两字的认可,心中的震动一如当年看到"Cowboy Bebop"13话结尾那句"Do you have a comrade"。虽然片尾印第安老人和少年的对话因为被沧月原封不动搬到《星坠》的结尾导致臭遍大街,虽然背叛和信任已经是被日本监督用到烂的主题,仍然被四合的暮色下流星一般的光芒,吟咏的人声和铿锵的手鼓感动的一塌糊涂。然后想到在渡边最初监督的作品"Macross Plus"中,追逐自由梦想的表皮下,不能忘却的少年友情,成长的背叛,以及最终的信任。

《Alive!》中的「Rock n' Roll All Nite」成了KISS乐队的第1首热门歌曲,一年后他们新专辑《Destroyer》中有一首歌叫「Detroit Rock City」,在「Detroit Rock City」的最初版本中,歌曲开头是一段收音机——可以想象应该是那种车载收音机,播放的就是这首「Rock n' Roll All Nite」。

往昔的路人,今朝的同伴,将来的敌人……"Cowboy Bebop"中最喜欢的角色,不是冷静大叔不是酷帅大哥不是性感美女,而是Session#9里出现,介于天才和白痴之间的,年仅13岁的电脑黑客Edo。看似完全空白的过去,或许是更加神秘的象征。然而在24话一点点展现的经历,垃圾堆,孤儿院,甚至这艘Bebop号,都不过是暂时的落脚点,比起被过去所束缚的人们,唯有她的离去闪着未来的光芒。

「Detroit Rock City」这首歌的尾声伴有一阵急促的刹车声、以及撞毁的声音,与之前的车载收音机相呼应,讲述了一个关于KISS歌迷的故事。这位歌迷为了看他们的Live而不幸丧命于一场车祸……听上去有点像熊天平为因摩托车事故而丧生的弟弟作了《火柴天堂》的情况。而且确实是个真实故事。

所有人是所有人的过客,昔日真情与共的爱人和如今不共戴天的仇人终有一天都不再重要。只是想问一句"Do you have a comrade?"纵然终归都是要分离,你的身边,可曾有过能够全然信任的人?

渡边信一郎对「Detroit Rock City」非常着迷,在日本国际交流基金会(Japan Foundation)的资助下,2006年他有了一趟美国巡讲之旅,其中一站他便来到了这座歌中的城市——底特律(Detroit)。

在底特律电影节上他把这首歌跟电影「Dirty Harry」归结为自己当初走上电影之路的根源。也许是那座熊熊燃烧仿若地狱城市的诡异让他没由来的生出被吸引但又兼怀恐惧的矛盾心情。也许仅仅是因为潜意识里关于「Detroit Rock City」这首歌的缘起触动他的少年心让他突然觉得有些伤感了。

(题外,若杉公德的「DETROIT METAL CITY」显然也是由此而来。)

mi~

“我厌恶‘背景’音乐这样的念头,只关注画面而让音乐退而求其次作为可有可无的‘背景’,这么做我绝对是办不到的。在我观念里,它们是同等重要的,只有画面与音乐间的相互碰撞才能提升一个动画作品到达它新的高度。”

这样的口吻……并非出自渡边信一郎之口,而来自真下耕一。平心而论,以「Noir」为鉴,真下确实是对配乐趋之若鹜,甚至让大多数监督有过之而不及。但有点虚张声势的暴发户感觉。懂音乐的人大多内敛,即便爆发出来,由着音乐去,也应该是一种崩射的激情。一种天赋,像写诗一样。

音乐不只是个背景,甚至动画才是音乐的背景。渡边信一郎也并不是没做过这样的事情,但即便如「Cowboy Bebop」第5话「Ballad of Fallen Angels」中那样在选择配乐过程中决定场景的情况存在,动画场景建立在配乐之上的情况,也没有令人觉得多少突兀感。

我不清楚真下耕一是如何与音乐相遇的,但对于渡边信一郎这是一个耳濡目染的过程,不管是最初与KISS的相遇,还是后来与菅野洋子的相遇。

在制作「Macross Plus」之前,渡边信一郎其实并不认识菅野洋子。那时候菅野洋子的委托几乎都是纯商业性质的,在Victor Entertainment方面的强烈推荐下,渡边听了她之前所有的作品,留下的深刻印象让他毫无悬念地征用了她。「Macross Plus」Newage倾向的配乐——这种介于轻音乐和古典音乐之间的新样式音乐所带来的无比空灵、神秘、飘渺的色彩以强烈的视听感受征服了观众,渡边信一郎就在这样的旋律中以监督之名出道,而被誉为动画界的莫尔扎特的菅野洋子也从此开始了她的动画配乐之路。

配乐从此、从来在渡边的作品中占有极为重要的地位,这与他认为“音乐是宇宙中一种共通的语言”的念头是无不相关的,而菅洋的音乐无疑就是这样一种语言——她在今年的77Live上自揭Gabriela Robin的火星人身份可见一斑。他们各有天赋,他感知,她创造。他们天生一对,珠联壁合。2006年,著名ACG网站IGN便把“史上最佳动画配乐”的荣誉给了他们的代表作「Cowboy Bebop」。

fa~

知人善任,这绝对是一个好监督的首要标准。

知人善任,却并不是偏爱。因为打算在「Samurai Champloo」中使用hip-hop元素的音乐,而菅野洋子并不通晓这方面,所以渡边决定另用他人。当然,最初也有人建议渡边让他试着令菅野洋子做一些hip-hop小样,但渡边却认为:还是让内行人来做这事,这样音乐才会更富想象力。

知人善任,当然前提是渡边自己认为足够了解对方。就像之前提到的,认识菅野洋子之前,先是完全听完对方过往的作品这样的前提。这样的例子为数众多,比如「Samurai Champloo」问世前夜,渡边和中泽一登就曾彻夜长谈,经历了一宿的热烈言欢。中泽和渡边在之前的「Animatrix」中也有合作,不过那时候只是作画和作画监督,这一次则是人设和作画监督这样的大梁,而正是「Samurai Champloo」才让中泽一登这位杂家真正走进了多数人的视野——之前的情况是,也许人们对「Kill Bill」中的那段动画印象深刻,但却不知道出于谁之手。

知人善任,了解对方,也就放心把自己做不了的但有趣味的工作托付给对方了。在制作「Cowboy Bebop」的剧场版「Knockin' on Heaven's Door」时渡边启用了三个客座监督,他们分别是曾早在「機甲猟兵メロウリンク」(机甲猎兵迈罗林克)中就共事过的OP分镜监督沖浦啓之,曾在「Cowboy Bebop」TVA中共事过的西部片场景分镜监督冈村天斋,以及在「天空のエスカフローネ」(圣天空战记)和「Cowboy Bebop」TVA中共事过的动作场景监督中村豊。这些场景都是因为渡边的日程安排不济而转交给他们完成的部分,另外的原因当然是,这些部分的格调跟影片主体大相径庭,但又相当的有趣。他不至于将无趣的东西交于别人,逃避责任,这应该算是制造了几个以供妖孽发挥才干的就业机会吧。或者,单纯地只是种互动,玩儿。而这样的互动在动画业界是相当普遍的,又比如说河森正治设定的「Cowboy Bebop」中的“位相差空间”,这大概了是这个设定狂最杰出的贡献之一,这算是「MACROSS PLUS」之后的一次正儿八经的友情客串。现在提起「Cowboy Bebop」,除了渡边信一郎,有几个人会想到河森正治这个名字?

知人善任,当然也懂得拒绝。制作方原本打算制作的「Cowboy Bebop」的剧场版是以Ein为主角的,因为他们不想电影跟TVA那么的凝重。这其实主要还是人设师川元利浩的歹愿,过程中他一直都在欲图增加Ein的戏份,事实上,为了让Ein更生动,他特地买了条威尔士柯基犬回来观察,也因此常常带着它到工作组转悠赤果果地炫耀。对此,渡边只是笑言,我这拍的可不是什么动物物语。

知人善任,同时又严格要求着自己,只发挥自己独有的光热。有人把他称为动画界的Stanley Kubrick,事事亲历而为,但他只做自己认为能掌握的部分。他举了这样的例子,Clint Eastwood和John Carpenter有时会为自己的电影作曲,他们认为应该要那样的效果,但配乐本身的效果最终可能还是不尽人意。所以他不会去做这样的事情,他会把这部分的工作交于更有天赋的人,这样对于他本人来说也是一件满怀期待的事情。

他无意亲自涉足的旋律并不代表他对应该是怎样的旋律一无所知,这也便是他的天赋。如今,渡边信一郎对音乐的悟性自然早已被同行所熟知,于是除了监督以外,音乐监督的副业也发展了起来,「Mind Game」,「Genius Party」,「ミチコとハッチン」(道子与哈金),正是这样一步步走来——事实上,除了「Animatrix」中的两个短篇完全没有过问过配乐以外,他自己所有的监督作品的音乐都是在他的授意下完成的。

so~

从「Macross Plus」的新世纪音乐(Newage)、电子音乐(Techo),再到以爵士(Jazz)、布鲁斯(Blues)为主并糅合大量民谣(Folk)、番石榴曲(Ballad)、古典乐(Classic)、歌剧(Opera)、摇滚乐(Rock)、重金属音乐(Heavy Metal)、森巴(Samba)、说唱(Rap)、嘻哈(Hip-hop)、巴萨诺瓦(Bossa Nova)、电子音乐(Techo)甚至是欧美流行音乐等诸多元素的「Cowboy Bebop」——甚至每集的标题都是对经典的致敬,再到以嘻哈(Hip-hop)和说唱(Rap)为重点的「Samurai Champloo」,然后是近期为山本沙代作监的富有拉丁风情的「ミチコとハッチン」(道子与哈金)。再比如「Baby Blue」中运用古典乐的点睛之笔。

不去说「Samurai Champloo」14话中冲绳的民乐持续了影片的大半时间,也不去说他的Ipod里那大约8000首歌、以及另外的很遗憾地未放进去的1600首(现在应该不存在这样的难题了),渡边仿佛追逐着越来越多的旋律幻影,但同时我们也发现了这样的规律走向,在「Cowboy Bebop」的大爆发之后,他像是正在做着为自己熟知的音乐以动画的形式逐步分门归类的行动,就像在拍一部部类型音乐的纪录片。比如在2001年「Cowboy Bebop」的剧场版「Knockin' on Heaven's Door」,他就着重描述了一番所谓的阿拉伯式氛围("Arabesque" atmosphere),这在之前的TVA中是很少涉及到的。

渡边信一郎,他是这样一个男子,内心的风味和直觉远超过看的见的部分,你所了解到的他的情调只是冰山一角。他认为这部电影的格调应该是阿拉伯式的,私底下也定下了初步的基调,他也会去设身处地地感受一番,但如果设身处地的感觉与自己预想的相去甚远,他便不会采用——但通常自然都如预想的那样,这部「Cowboy Bebop」的电影,他确实是去了摩洛哥感觉了一番,并因此得到灵感。设身处地,这应该是很多导演监督会做的事情,就像宫崎骏早年的瑞士之行,押井守因为「Avalon」、「The Sky Crawlers」等作的多次波兰之旅。不同文化间的撞击会产生非常美妙的东西,这大概也是为什么好莱坞许多才华横溢的当红导演诸如Christopher Nolan、Alex Proyas、Guillermo del Toro等人都是外籍军团的原因。

当然,监督们外巡的同时可能也是为了私心的满足。我喜欢这样的地方,所以就来了,不管怎样,我都会创造条件到达这样的地方,大概都是这样的念头。渡边信一郎在制作「Knockin' on Heaven's Door」时就借故到纽约取材,这个发生在TVA第22话至23话之间的故事让他得以与大苹果亲密接触——当然目的并不在此,他看准的其实是纽约城的黑胶唱片。

同样的,2006年的美国巡讲之旅,挑中其中一座城市——休斯敦的主要原因竟然是,他认为这里就是牛仔的发源地。

不管是底特律、纽约、休斯敦,还是「MUSHROOM HUNTING」中的"Africa, Mexico, Sicily, Tijuana,
India, Osaka, Indonesia",都是他的梦想实现之地。

那一年情人节的《德克萨斯日报》上的专访中渡边信一郎公布了三个近期计划,三个梦想:

其中「Baby Blue」已经呈现给我们了,而他参与的「Cowboy Bebop」好莱坞真人电影企划也于今年年初正式公布了,剩下的一个则是新的动画系列的计划,“颇为神秘感,与之前的作品大不相同”,除此之外他未透露更多的细节,不过大体上还是让人有这样的猜测:幸许「Genius Party」中的「Baby Blue」是一场演兵,就像汤浅政明在「Genius Party」中的「夢みるキカイ」(梦的机器)仿若「カイバ」(海马)的前奏,在拍完未来剧和古装剧之后,这次的目标会是现代剧吗?也许对少时拍文艺片的执念还未完全泯灭吧。

在某次菅野洋子的访谈中渡边大体这么提及,“下次请做出巴赫的感觉,拜托你了!”,那么「Baby Blue」难道不是一次磨合尝试,「Samurai Champloo」时没有这样做短片的磨合机会,这次应该就借机利用起来了吧。

下一次,他究竟会给我们带来怎样新鲜的创作和概念呢?敬请期待。

la~

成为动画监督的其中一个理由,除了年少时进影院看了押井守和宫崎骏的动画电影外,还有就是因为他的某个朋友(这个人很可能就是河森正治,当初板垣伸也不就是被他拉进《机械篮球》的吗)的建议,做动画比做真人电影要来得容易些——他自己也这么认为;当然,在决定做动画的同时,他也被给予了执导真人电影的机会,但他最终选择了前者。

由电影转投动画的监督不在少数,押井守和真下耕一就是最为人熟知的例子,渡边在年轻时候跟他们一样,也是个电影青年。在某次采访中,渡边承认自己年轻时看很多的欧洲电影,可能多数还以文艺为主,并且深信自己将来也将会投身拍摄那样的影片,直到多年以后,他才发现自己迄今所做出来的东西比自己原先的预期都要商业许多。出于这样那样的执念,他完成了「Genius Party」中的短片「Baby Blue」,也就是说他最初的梦想。

当有人问及他会不会继续做「Cowboy Bebop」的续篇,或不止一次问及Spike最后是不是死了时,他说,不会,也许,因为只有这样,那些精神才可以长久存在。梦想是只薛定谔猫,我已经为最初的梦想做了什么,我们仿佛可以想象他会这么说,我们每一个人都已经为自己的梦想做了什么。所以,我们应该可以释然了。「Baby Blue」片尾萧邦的《离别曲》(Chopin "Tristesse")的响起,对于他本人,是不是意味着他终于承认,并全然肯定了现在的自己,而让那个文艺魂的分身随风而逝了呢?要么,又一个征程的开始?或许变身新海诚,可能会比现在更出名,也许比新海诚更有名。也许他曾有过这样的念头,也许他压根儿不知道新海诚是谁。但总之,有任何好处?

另一方面,不必说文艺,每个人在他人眼中与自我定义的必然是时有出入。在制作「Cowboy Bebop」之前,渡边身边的人都认为他最可能会拍一些暗色调的影片,但事实上的情况是他所做出来的动画都不乏动感,虽然时有伤感的情绪,但调子整体总是明快、幽默、积极。每件事完成之前你都是看不见自己的,也只有在真正开始制作影片的过程中才能发现自己的才能,在创作的过程中总是能挖掘出自己所不为人知的天赋,可能是自己也不知道的才华。然后你之所以为你。能做自己也许才是这个人生真正的好处,因为有时候你最初所期望的自己其实只是别人的影子。

比起制作真人电影,制作动画需要更多的协调能力。制作真人电影,一些大场面的调度需要导演相当的心力,但动画监督几乎要从每一个场景的建造开始,然后才是安排调度场景中的各种元素。做动画,主题也许达不到做电影的深度,但流程绝对要比电影复杂许多。这种情况在渡边真正入行之前肯定是一无所知的,在1984年,也就是在他十九岁的时候,当他看了当年上映的两部剧场动画——押井守的《福星小子2:Beautiful Dreamer》和宫崎骏的《风之谷》之后,“电影也可以做成这个形式”的冲击力才让他意识到了动画这另一番新天地。在二十岁的时候,他怀着这样的心情进入了Sunrise,并不介意做的是什么样形式的“电影”,这样,在动画公司底层干了八年的制作进行,几次“演出”的演练之后,他终于开始挑战“监督”之职。

因此,渡边信一郎进入动画界其实并非偶尔,显然不比百无聊赖的无业游民押井守撞见电线杆上龙之子的招聘启事来的偶然,但比起不能在电影方面有所作为只好妥协进了动画界的真下耕一却要有计划的多。

si~

创作应该足够随性,这样会有更多机会的意外和惊喜,从而让作品不致定式、无聊。「Cowboy Bebop」的诞生可能就是一个随性的开始,一开始渡边信一郎被告之故事里一定要有太空船,于是他就交了个提案,然后他得到的回复是:只要有太空船就行了,其它我们不干涉。所以,最后渡边信一郎就把这个企划接了下来。

菅野洋子对「Cowboy Bebop」制作组的整体印象是:每个人都很轻松……比如说他们有时会很懒散地做在一块儿。不管是对于动画、商业还是电视剧,他们总是非常认真地对待,并为此争论不休……“这个场景应该这样……”……“不不不,女主角不应该说这样的话!”这就是我的印象。但是……他们看起来真的非常懒散,就像他们的动画所表现出来的调调。

基本上就是这样的情况,非常的随性,举个例子,在「Cowboy Bebop」的剧场版「Knockin' on Heaven's Door」中,当信本敬子写到商店抢劫的桥段时,她完全找不到灵感了,因此他们决定找一个现实中的演员来作模型,他们半开玩笑地找了石桥莲司(Renji Ishibashi),想不到对方居然答应了,于是“Rengie”这个角色就诞生了。石桥莲司是日本影视界的实力宿将,曾经凭借在《浪人街》中的出色表演赢得第十四届日本学院奖的最佳男配角奖;石桥的父亲月形龙之介曾是东映公司的招牌反派演员,可能是遗传了父亲的才能,石桥莲司也非常擅长演反面角色,他演过很多犯人、恶人、黑道中人,能将性格反常的反派刻画得入木三分。因此,渡边找上他也不是完全随性、毫无理由的。

其他的例子,比如说「Samurai Champloo」中的许多配乐其实都是临场发挥的。渡边提到对「Samurai Champloo」影响颇深的电影包括《座头市》(应该是北野武这部,虽然以“座头市”为名的电影实在多了去),此外还有李小龙的《龙争虎斗》以及《辣手神探夺命枪》(Dirty Harry)等——「Dirty Harry」可以说影响了一批动画人,梅津泰臣就在「Mezzo Forte」中曾出现过「Dirty Barry」这样的异体致敬海报;除此以外的影响自然就是脊椎推拿疗法。在制作「Samurai Champloo」期间,渡边经常光顾一个中国脊椎推拿师,那位师傅在推拿过程中会告诉他一些中国传统文化故事,比如说“气”之类的概念——事实上渡边就在「Samurai Champloo」中打造了以此概念为主题的一集故事。

这样的随性取材还有那些动作设计,比如说「Samurai Champloo」中无幻的打斗动作设计。扭动的无幻应就像是在跳卡泼卫勒舞(Capoeira,一种源于非洲把民间舞蹈和自卫动作结合在一起的巴西舞蹈),虽然事实上渡边是以霹雳舞(breakdancing)为原形来设计的这套动作,直到后来看过卡泼卫勒舞后才意识到两者原来竟然如此相似。有时这种随性便是来自自然的本能,让人感觉不知不觉就做正确了。

渡边这种人,虽然在人间吞吐气息,但他确实是源出自然的。

“我不会去‘声明’什么,我做电影不是为了向观众灌输某种思想。电影是一种非常自然的东西,反应我们对一个时代的感受。我们被娱乐,没错,但它们同样也记录了我们的思维方式,和一些我们无法言表的情绪。我认为,电影作为媒体来说应该就是以这样的形式存在的。我对人们能在我的电影中不知不觉获得那种情绪而感到高兴。”当提及「Cowboy Bebop」的剧场版中的病毒是否影射HIV,而影片中是否存在着对社会对暴力麻木不仁的指控这样的主题时,渡边如是说。

不加刻意的导演都是好导演,不文艺,不艺术,也与装逼无缘,只是纪录片,记录一种感动。“原始质感的,自然的”,有平静的空气也有电闪雷鸣的天气,自然了也保证了足够的激情,一如冷爵士与咆哮爵士的区别,就像我们可以把“Cowboy Bebop”理解为“咆哮爵士乐中的牛仔人生”(A Life of Cowboy in The Bebop Jazz)。

咆哮的牛仔,咆哮牛仔,这就是渡边信一郎。

do~

当有人问及,如果预算不是问题的话你会拍一部怎样的电影时,他笑言,我会拍一部自己逃往南方某个小岛的“电影”。

一如策马朝着目标从不回头的牛仔,也正像他众多作品中“相遇与分离”的主题,他对自己理想人生的描述当然也不外乎如此。

自然,他拍的也许本就不是电影,而是一种生活方式。

他是一墨镜男,但我们不知道那付墨镜是不是也带有近视眼镜功能。

刊载于《现视研》VOL 3

本人在acgtalk的最后一篇博文,历史成了历史本身,哀悼为了哀悼已死。

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