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——以《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》为例

如果说电影是一场白日梦,那么克里斯托弗•诺兰无疑是好莱坞最有创造力的造梦大师。融合了《记忆碎片》的感官错乱,《黑暗骑士》的拍摄规模,裹挟着爱情片的性爱、美女,糅合了科幻片的玄幻、暴力,《盗梦空间》作为诺兰的第八部电影,很花哨,也很炫目。这部极度挑战观影者脑细胞的电影,使观众沉浸于亦真亦幻的流光溢彩,随心所欲的在梦境与现实之间穿梭,所有的一切幸福似乎瞬间唾手可得,不禁让我们长叹一声:呜呼,这群盗梦的贼。
诺兰的这部《盗梦空间》有关爱情、犯罪、迷失、死亡又或是救赎,模糊化的多棱主题都遮蔽于他不拘一格的叙事手法和先锋探索之中。比起之前的影片,在《盗梦空间》中,诺兰更着迷于用影视艺术的语言对精神分析学做注解,并向不朽的经典邦德电影致敬。无论是非线性的叙事风格,亦真亦幻的三层梦境时空的设置,还是弱化二元对立结构的邦德电影模式,典型的后大都市游荡者群像的设置,都只不过是建立在精神分析学理论之上,由里奥那多版的“邦德”所带领的盗梦团队,去完成一项特殊的任务。与邦德电影不同的是,以往是单独行动,这次是团队合作。影片中的男主人公考博是这个盗梦团队的核心,他的终极目标就是进入依姆斯的梦里,在他的潜意识里植入解散父亲公司的意念,并且让他认为这是自然而然产生的想法。为了达到目的,他编织了三层梦境,让依姆斯认为梦境所主宰的东西才是真正的现实,这就好像是诺兰拍电影,投入无限的活力去建构一个现实的仿制品,让观众相信现实也只不过是梦境的一场游戏。
在《盗梦空》中,克里斯托弗•诺兰以主人公考博的过去结点,结合现在进行时,以及大结局中某一部分作为多重时空线索进行排列组合。诺兰用这种非线性的叙事手法,错乱的时空剪辑,着迷于在影片中阐释弗洛伊和精神分析学,使整部电影中的一切场景都是遵循着梦的规则。电影开始于海滩,观众不知道此前身处何方,也不知道为什么来到这里,意识模糊的考博被带到一个耄耋之年的老人面前,两人开始交谈,随后象征图腾性的小东西旋转起来,故事才真正开始,而且影片的结局也是呈现开放性的,前一个镜头还是考博和年迈的斋藤在谈话,鼓励他走出荒芜的梦境一起做回年轻人,后一个镜头立刻切换到飞机上的谈话,瞬间把观众拉回了现实。在梦境空间的打造上,《盗梦空间》并不似一般的好莱坞电影的梦境,往往走达利般扭曲,凝重的超现实主义路线,梦境的风格也更像西班牙画家毕加索的的作品,多棱角块状化,给人厚重机械的感觉,无论是组建还是坍塌都是轰轰烈烈的,瞬间性的,具有强大的视觉冲击力。最具有代表性的就是电影中盗梦五景的设置:都市海啸、失重的走廊、街巷乱战、海滩废墟、雪山特勤,在梦境里任何意想不到的场景都可以出现。荣格认为“梦是一种有预期性的东西,它能告诉我们有关内在的生活的秘密,同时也告诉我们梦者有关其性格不明显的部分”,公考博一直困扰的陀螺梦境其实是他一直思念妻子并伴有愧疚心情的一种潜意识折射;“筑梦师”佩吉梦中镜子的破碎是她情感最终战胜理性,为她说服自己加入盗梦团队找到了一个出口。相比之下,考博的好友莱维特更像是一个挑战者和游戏者,在梦境中,他没有任何的负担,只是追求盗梦的游戏所带给他的无限激情,梦境的坍塌和失控实际上是他潜意识里面追求更大刺激的欲望投射,在影片失重走廊的片断中,莱维特无疑扮演了一次拯救者的角色。
用影像的方式投射人物的潜意识来制造矛盾冲突是诺兰惯用的手法。精神分析学的创始人弗洛伊德认为,“人的心理就像是一座漂浮于海上的冰川,露出水面的部分是可以看见的、感觉得到的各种心理活动,即意识领域;藏于海水下的大部分则是看不见、无法意识到潜意识领域”,按照弗洛依德的观点,潜意识是潜藏在我们一般意识底下的一股神秘力量,能驱使人们做出某种行为,但人们有时候却又意识不到这种行为背后的真实动机,因为它潜藏于人的心灵最深处。从这个层面来看,诺兰编制的所谓高智商的盗梦游戏其实就是在潜意识领域玩捉迷藏的游戏。盗梦小组的终极目标就是把解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面,让他认为这是自然而然产生的一种意识,最终在这种意念的支配下,驱使他做出放弃继承权,解散父亲公司的行为。诺兰为了让观众相信意念植入的真实性和可能性,在人物角色的设置上让考博的妻子莉儿成为一种成功的试验品,而且顺理成章的成为考博潜意识投射的角色。
《盗梦空间》中错乱的时空剪辑可与法国新浪潮导演阿伦•雷乃的《广岛之恋》相对比,与新浪潮导演淡化故事情节的做法不同,诺兰更擅长用错落的时空感抖出密集的包袱。整部电影的时空由两部分组成,一是现实的时空,一是梦境的时空,梦境的时空又由三部分组成。
一个是尤瑟夫的雨梦,一是莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦,一个是依姆斯的雪梦。于是影片被分成了多个独立的时空片段,每一个时空片段都是通过某一个人物角色的梦境联系在一起,而且每一个梦境时空都有不同的任务。在第一层梦境时空“尤瑟夫的雨梦”,盗梦小组的任务是通过梦境共享进入依姆斯的梦里,让他意识到他的教父ihfhf隐藏了某些不可告人的事情,制造他与ihfhf之间的矛盾。在第二层梦境时空,莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦里面,考博打破了依姆斯的潜意识防卫体系,让依姆斯相信他是他的朋友,而非敌人。在第三层梦境时空,“依姆斯的雪梦”里面,他最终进入基地的里面,见到了即将撒手人寰的父亲,重新感受到真挚的父爱,在情感上与父亲和解,于是成功的将解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面。诺兰的创造力就在于他不是简单的把三重时空梦境剪辑在一起,而是在看似没有硝烟的战场上演了一场经典的追逐和对抗游戏,既有警匪片中疯狂的机车追逐,谍战片中激烈的基地组织对抗,科幻片中丰富的视觉造型元素,而且还大打亲情牌,让依姆斯在亲情的感染下做出解散父亲公司的决定。
童年记忆里的邦德情节,使诺兰为《盗梦空间》标下的第一个注解就是“这是我的邦德电影”。在叙事上诺兰弱化了邦德电影的二元对立结构,利用邦德电影的中的旅行家的视野,设置了一群后大都市游荡者的形象。本雅明认为,都市游荡者的一个主要特征就是他们或多或少的处于一种反抗的社会躁动中,并或多或少的过着一种朝不保夕的生活。在影片《盗梦空间》中,由考博带领的盗梦团队,在全世界各地执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生如死,朝不保夕。影片在六个国家进行取景,在视点上形成一种旅行家的视野,让盗梦小组游走与英格兰、巴黎、丹吉尔、卡尔加里、东京、洛杉矶等地,日本的阁楼、肯尼亚的城市景观,这些异域文化就像是亮眼的装饰品一样被点缀在他的影片中,对于观众来说无疑是一剂猎奇的良药。影片中梦境的设置也多是在城市空间内,无论是都市的海啸特技镜头,整个城市扭曲变形,都市中的人们却仍然照常生活;还是海滩废墟场景,都是按照城市的空间结构精心布置。这种后大都市群像的设置在某种程度上带给观众的是一种惊颤的体验,与邦德电影不同,他们不隶属于任何政府组织,没有强硬的后台支撑,也就意味着他们没有所谓的安全保障。在法律和道德的边缘游走,活动的地点是潜意识所打造的梦境世界,大脑是他们的犯罪场所,所谓的敌人就是角色潜意识投射的人或物的形象。在梦境的时空中的行走,街头拥挤的人群,来去匆匆,互相漠视,他们充当了潜意识层面的防御者,一句话或一个动作都可能引起他们的敌意,影片中最经典就是在第一层梦境空间里考博的妻子莉儿投射的快速行驶的火车。
影片中虽然弱化了邦德电影的二元对立结构,没有明确的恶的目标对象,也没有鲜明的善与恶,好与坏的对比,但是影片中人物角色的形象塑造尽显邦德遗风。主要的人物角色都穿着讲究,梳着一丝不乱的发行,开着名牌的跑车,住着高级的酒店,出入各种上层社会的社交场所,甚至连拿枪的姿势都优雅的像个绅士,打斗动作的设计也都是复古风格的,慢镜头中绅士优雅的互殴,可谓是对邦德电影最好的缅怀。在邦德电影中,爱情都是忘我的殉道者,在最后一部邦德电影中,邦德虽然走入了婚姻的殿堂,但是邦德女郎却死在了他的怀中,在诺兰的《盗梦空间》中,考博虽然也走入了婚姻殿堂,并组建了自己的家庭,但是莉儿却由于分不清现实和虚幻,跳楼自杀。但影片仍然象征性的留给爱情一个温暖的结局,毕竟在梦境里他们曾共度美好的夕阳晚年,画面上两位耄耋的老人互相扶持的走向远方,“执子之手,与子偕老”的美好愿望和憧憬,给了我们些许感动。

一、缘起:全球热映中的《盗梦空间》

应一位与我无缘的导师之邀,写篇影评。 摘要:《第九区》无疑是2009年北美电影暑期档的一匹最大的黑马,其凭借3000万美元的低成本投资,硬桥硬马的剧本和深刻的主题赢得了票房口碑的双丰收。该片首周票房3700万美元,超过投资1.7亿美元的《特种部队:眼镜蛇的崛起》成为新的票房冠军,各大主流媒体网站也对其大加赞赏。本文试图通过对人性和人物心理变迁的分析,解读它科幻外衣包装下的深层内涵,进而分析该片成功的原因。 关键词:科幻;人性;心理变迁 电影《第九区》是南非导演尼尔·布洛姆坎普在大导演彼得·杰克逊监制下推出的长片处女作。该片一经上映,票房持续走高,最终北美票房突破一亿美元,全球票房逼近两亿美元,这对一个成本只有3000万美元的影片无疑是个骄人的业绩。《第九区》在舆论上也是好评如潮,IMDB:8.3分;烂番茄新鲜度:89%;雅虎综合评分:A-(媒体:A-,观众:A-);《芝加哥论坛报》对它的一句话评论为“在这个夏天即将结束的时候,这部电影让整个好莱坞感到羞耻”。之后,《第九区》不负众望,于2010年2月2日获奥斯卡最佳影片提名。很明显这部小成本科幻片为大部分观众和影评人带来了不小的惊喜,与同样是科幻片但耗资甚巨的《变形金刚2》相比,无论在影片立意还是深度上,《第九区》无疑都更为优秀。 导演尼尔·布洛姆坎普在拍摄该片之前还是个无名小辈,幸运的是彼得·杰克逊在看过他拍摄的短片后对他青眼有加:“尼尔就是为电影而生的” [1],于是为其投资3000万美元打造自己的电影。实际上《第九区》就是根据导演自己的一部电影短片《约翰内斯堡的外星人》演绎而来的。关于外星生物的科幻电影在好莱坞不胜枚举,许多大师级导演都拍摄过涉猎外星文明的电影,并出现了许多影史杰作如《星球大战》、《异形》系列等等。可以说历来的好莱坞科幻电影中,外星生物或者降临地球大肆屠杀(如《世界大战》《独立日》),人类则奋起反抗,保卫家园;又或者如《E.T.》中,外星人与人类上演温馨的动人友情。而在《第九区》中,导演花样翻新,另辟蹊径,把外星生物设计为一群宇宙难民,他们拥有比人类更高的文明,但“他们的社会组织类似于蜂群,由少数精英(queen)指导数量庞大的工人(drone)。工人们缺乏复杂的思考能力” [2]当queen由于意外感染细菌集体死亡时,大量drone因体质较强存活下来,却因为失去了queen的领导而变成一群集体无意识的低等生物。于是巨大的母舰悬停在南非约翰内斯堡上空,一群数量庞大的,具有先进文明的外星生物因群龙无首而虎落平阳,不幸沦为贫民窟里任人宰割的“大虾”。其实,基本理清影片的背景设置,揭开该片科幻的神秘面纱后,我们不难发现,人类划出“第九区”来隔离“大虾”影射的是导演年幼时在南非种族隔离时期的经历。影片所真正暗含的并非人与外星人的矛盾,而恰恰是人与人自身的矛盾,呈现的是人自身的残忍,直击的是人性最黑暗的一面。 一、人性 在科幻电影中探讨人性历来是欧美电影优秀的传统,《剪刀手爱德华》、《异形》系列、《E.T.》、《美丽心灵的永恒阳光》以及去年的《月球》等等卓越的科幻片或多或少都会涉及人性方面的思索。而1982年的《银翼杀手》则是其中翘楚,片中对人与生化复制人矛盾关系的表现对应人的人性泯灭和复制人的人性展露,倒置错位的人物体现出人于现代化中的非人化,乃至提出了质疑人何以为人这一深邃的主题。无独有偶,《第九区》在很大程度上承袭了这一主题。 首先这是一部科幻片,但导演聪明地运用大量新闻纪实镜头、DV视角、监视器记录和人物采访的拍摄手法,夹杂屏幕左下方不时显示的时间,把故事叙述地好像就发生在真实的世界里。28年前,外星生物终于与地球有了第一次亲密接触,人类本以为会遭受对方残暴的侵略,因此引起巨大的恐慌。而实际上外星母舰只是一艘被感染了病毒的采矿船,外星人来到地球是为寻求庇护。于是人类为其在南非建立了第九区来隔离外星生物。在这里,外星人受尽凌辱,他们居住在环境恶劣、肮脏不堪的贫民窟里,靠捡垃圾、抢劫和卖武器来换取猫粮为生。MNU(Multi-National United)是人类控制和管理外星人的私人公司,他们表面上对外星人进行所谓的“人道主义”迁移,实际MNU是全球第二大的武器制造商,他们觊觎外星文明高超的科学技术,无论是反重力母舰还是威力无比的能量武器,对人类无疑都是前所未有的诱惑。然而生物科技已融入外星文明的方方面面,是他们的主干科技而不是旁支,所以外星人的武器必须识别同族的DNA才可使用,这使人类焦虑不已。当地的尼日利亚黑帮为使用外星武器,还生吃外星人,以图得到他们的力量。随着剧情深入,一个MNU负责迁移外星人的主管维库斯因意外接触外星人的能量流体而感染,被慢慢异化为外星人。当MNU发现他可以使用外星武器时,无数贪婪的目光投向他,他成了一座宝藏。维库斯被推到解剖外星人的实验室里,一句“他变成什么不重要,重要的是我们现在能从他身上获取什么”把人类贪婪的本性暴露无遗。医生对着镜头有条不紊地叙述即将进行解剖的全过程,仿佛解剖台上躺着的已是一具尸体。他们要维库斯的组织、骨髓、血液,要把他解剖的一无所有。此时孱弱的维库斯伸出尚未变异的右手苦苦哀求他的岳父,结果被死死按回解剖台上。待到后来,维库斯为帮助外星人父子返回母舰,一人驾驶外星机甲与人类武装对抗,而生死关头,外星人克里斯居然说出“不,我们要并肩作战,我不会丢下你的”这样温情脉脉的话来。由此,影片初步传达了这样一个主题,人类在现代化发展中呈现出的非人化倾向以及外星人的人性化灵魂,现代化带来的并非人类的精神进步,而是人性的终极窒息和对生命的莫大轻蔑。 再进一步,把外星人的形象剥离开来,影片中表现第九区里外星人被隔离的生活场景,无疑影射了当年南非少数白人对大量黑人实行的种族隔离制度。黑人在隔离区中受到各种压迫,混乱肮脏的生活条件催发了疾病、失业、犯罪等一系列社会问题,于是黑人不得不采用种种极端手段来反抗,从而遭到更残酷的镇压。导演在接受记者采访时说:“在我看来,如果没有约翰内斯堡就不会有这部影片,并不是我先有了一个故事,然后再去选择一座城市(讲述这个故事),实际情况正好相反。其实我觉得约翰内斯堡代表了未来,我感觉到这个世界将会变得像约翰内斯堡那样。”导演的这种忧虑与反思的确很值得我们深思。关于对异族的态度,中国古语有云:“非我族类,其心必异。”人类对异族总是抱有贪婪、畏惧和防备之心,归根结底是沟通的失败,导致相互的不认同,并认为己方为人,对方非人。所以在几个世纪之前欧洲人对印第安人大肆屠杀,二战时日本人对中国人无情杀戮,德国纳粹对犹太人实行种族灭绝。其实,日本人把中国人称为“支那猪”,纳粹把犹太人称为“犹太猪”,这与影片中人类把外星人称为“大虾”并无二致。也恰恰因为这种异化的处理,所谓的“人”把异族踢出了人类的范畴,所以他们屠戮异族时才表现得心安理得。这一切都展示出人类对异己冷漠、厌恶、残酷的本质。 那么人究竟何以为人呢?是靠相貌?肤色?显然,人之所以为人的根本衡量标准是以人性为基础的。《银翼杀手》中人类依靠沃特-康普测试来判断对象是否为人,杀手们捕猎的是比人类更有人性的非人一族。《第九区》中外星人一开始就被归为非人,他们像畜生一样被歧视、被宰割,其实他们内心与人有何不同?他们同样有喜怒哀乐,同样有生存的权利,他们谁都不想伤害,只想回家,如此而已。所以从这个角度来说,外星人比人更像人,而人由于内心的异化,却开始慢慢变得不像真正的人了,人的外表与内心相背离,这才是最大的悲哀。 二、心理变迁 “一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。” ——卡夫卡《变形记》 毋庸置疑,《第九区》可以算作当代银幕上的科幻版《变形记》。维库斯原本是个普通的MNU工作人员,他平庸、虚伪、怯懦、自私,只想守着自己小小的幸福,平凡地生活。他本就像这样一个生活在我们周围的常人,却悲剧性地变为人人唾弃的“大虾”,如同《变形记》中的推销员萨姆沙,尽管变形后还有人的情感与心理,终因外形的异化被人类世界所遗弃,成为孤独的“非人类”。 值得一提的是,扮演维库斯的演员沙尔托·科普雷这次是首次出演电影,“谈到自己的首部银幕触电之作,沙尔托颇为兴奋:‘我比较喜欢我饰演的角色一开始的性格,幽默又风趣,后来他的身体起了某些变化之后,剧情发展就变得沉重起来,性格也压抑了很多。但我还是很喜欢我的角色,电影里有很多线索为续集埋下了伏笔,如果真能开拍续集,我当然很想能继续参演。我和导演尼尔是多年的好友了,在电影拍摄期间,我们从来没有争吵过,那种默契十足的感觉很棒。’”[3]可以说对毫无表演经验的沙尔托来说,出演这样一位心理变化极大的复杂角色相当有难度,但他确实做到了。从影片开始时维库斯对升职的志得意满,到对外星人的蔑视,再到后来身体出现异化后,眼神中流露出的痛苦、绝望、恐惧与难以言说的焦虑,无一不表演得十分自然,恰到好处。 从头来探寻维库斯的心路历程,我们发现,他原本跟其他MNU的人毫无差别,同样视外星人如畜生。他手法利落地拔掉给外星婴儿输送营养的管子;他对着镜头边微笑边解释着如何消灭未孵化的外星人,背景画面是火焰喷射器吐出长长的火舌,烈焰中,无数外星人的卵接连爆裂,而维库斯却在很享受地聆听着一个个小生命的消逝。这一刻,他笑得如同灭绝人性的侵华日军,如同屠杀犹太人的德国纳粹。随后,意外发生,维库斯身体开始慢慢异化。当看见自己的左手变成“大虾”似的爪子时,内心极度惊恐的他第一反应是要见自己的妻子。而这是一个节点,从这里开始,维库斯走向了他的异化之路,整个人类社会无情地抛弃了他,他已被归入“大虾”类,而非人类了。MNU立即对维库斯进行了武器实验,外星人的鲜血溅到他的脸上,他异样地痛苦,可见维库斯还拥有最起码的同情心。待到被压在冰冷的解剖台上时,他才终于明白了自己身份的转换,并迈出了抗争的第一步。维库斯逃出实验室,却在人类的社会中无法生存,新闻媒体对他进行大肆污蔑,他已被彻底地孤立化、边缘化,只能逃往第九区。伴随着无尽的孤独、无助与绝望,维库斯别无选择,不得不与外星人并肩作战。 如果说一开始,观众还是站在人类的角度来思考问题,同样认为外星人是“大虾”而不是人,那么到此时,随着主人公维库斯身份的转变,观众已不知不觉地站到了外星人一方,这与同年3D革新电影《阿凡达》出奇的一致。观众对维库斯的遭遇深感同情,继而扩大到对整个外星族群的同情。观众的立场何以转变?只因观众越来越看不出人类的人性所在:MNU贪图外星武器的强大,在实验室里残忍地肢解外星人;对昔日的同伴维库斯进行无情的捕杀;尼日利亚的黑帮老大干脆要生吃维库斯。而在外星人一方身上,观众却看到了越来越多的人性之光:当克里斯见到同伴们被残酷的人类所肢解的尸体时,他放下枪失落地站在那,这是何等的悲愤?当克里斯与儿子诉说故乡的月亮时,父子俩眼神里流淌的又是何等的思乡之情? 剧情继续发展,关键时刻,维库斯驾驶着外星机甲的那一转身,寓意着人性的伟大回归,他战胜了自己的自私与懦弱,愿意牺牲自己帮助克里斯父子回到母舰,重返家园。最后一战惨烈之极,维库斯一个人与全世界为敌,在外星武器面前,人类如气球一样炸开,血肉横飞。最终,克里斯父子驾驶着指挥舱在悲泣似的歌声中缓缓升入母舰,维库斯抬头遥望着母舰升起,眼中流露出无比的激动、欣慰、羡慕与辛酸,克里斯父子能回家了,可他呢? 影片结尾处又极其巧妙地闪回维库斯在MNU总部未出发时的镜头,他幸福无比地拿出妻子的婚纱照,略带炫耀地赞美妻子的美丽。镜头前的维库斯脸上露出甜蜜的笑容,眼神里写满温柔的爱意,那时的他与如今真是判若两人。这一前一后形成的巨大反差,为影片更添悲怆。电影的最后一个镜头,一个外星人坐在废墟之上,手握一朵金属玫瑰,在想念他梦中天使般的妻子,这一幕让人不禁忆起08年的《机器人瓦力》,这是怎样的一种大孤独与大凄凉。 三、结语 一部好电影是跨越种族、跨越国界的,无论用什么题材包装,它都会引起观众的广泛共鸣,从而引发人们对电影、对人性的深深思索。《第九区》的成功绝不是偶然,出色的剧本是一切好电影诞生的基础。如今,在好莱坞特技几乎无所不能的时代里,被特技奴役的科幻电影屡见不鲜,而《第九区》再一次继承了经典科幻的传统,注重人性的探索与人物内心的挖掘,因而成就了一部2009年的小成本科幻佳作。相信这次凭借该片一鸣惊人的导演尼尔·布洛姆坎普很快会推出他的下一部电影,不过观众应该会记得片中外星人克里斯许下的那个诺言:“三年,我答应过你。”因此不出意外的话,《第九区》还会制作续集,而巧合的是,三年后,正是2012年,即玛雅人预言的世界末日年,看来好戏还在后头呢,让我们拭目以待。 注释: [1] [2] [3] 《第九区》,百度百科()。 本文发表在《青年作家》中外文艺版 2010年3月刊

   《盗梦空间》刷了三四遍,写了篇作业,特此发上来。从精神分析还有叙事学的角度来分析一下这部电影。
    个人觉得争论最后的结局并没有什么太大的意思,影片本身就是对电影理论的最好阐释。也是诺兰导演的一贯风格。(在《星际穿越》里,诺兰用电影讲了虫洞之类的知识)。

在研究19世纪的资本主义大都市巴黎时,本雅明曾重点分析了被法国人称为“波西米亚人”[1]的游荡者的形象,按照本雅明的解读,都市游荡者的一个主要特点就在于“他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中,并或多或少地过着一种朝不保夕的生活”。[2]在都市中生存的作家、艺术家等自由职业者有许多就属于“游荡者”的范畴。事实上,自从资本主义大都市形成以来,游荡者的身影就从未消逝。在当下的资本主义后大都市空间和它们的电影文本里,依然充斥着游荡者的身影。

《盗梦空间》无疑是2010年暑期档中最成功的影片。自7月16日在北美上映以来,这部被称作“《黑客帝国》之后最伟大科幻片”的电影就获得了全球观众的一致肯定。人们或是震惊于导演克里斯托弗•诺兰所营造的视觉奇观,为反转的巴黎城、旋转的旅馆以及雪地碉堡等场景拍案叫绝;或是热情的讨论这部电影的叙事结构,为影片中的梦境究竟是五层还是六层吵得面红耳赤;或是为主角柯布与妻子缠绵悱恻的爱情故事唏嘘不已。在IMDB(互联网电影数据库)上,《盗梦空间》很快就以9.2分的成绩超越《教父II》名列影史第三,且74.8%的观众都打出了10分(满分)。而更为专业的烂蕃茄网站上更有84%的影评人对该片给予好评。10月,该片在洛杉矶出人意料的击败了《阿凡达》,荣获素有科幻电影最高奖之称的“终极尖叫奖”。全球观众对《盗梦空间》的热情追捧也让这部影片获得了商业上的巨大成功,截止到目前,这部由时代华纳公司以1亿6000万美元打造的影片在全球电影市场上已经赚取了近8亿美元的票房收入,创下原创犯罪类题材的最高票房纪录。风气所及,片中人物用来区分现实与梦境的陀螺、磨砂骰子以及金属棋子等也都成了炙手可热的电影周边商品,甚至曾一度被商家炒至每个千元。
不过应该指出的是,虽然《盗梦空间》被人们称作是一部“超越想象力的极限” 的影片,但其叙事构架本身并没有太多创新之处。往远了说,它不过是两千年多年前“庄生梦蝶”、“洞中方一日,世上已千年”等故事的当代翻版;而放在科幻电影自身的发展脉络来看,《盗梦空间》也只是延续了世纪之交以来众多科幻电影——如《黑客帝国》(1999)、《感官游戏》(1999)、《黑客帝国II、III》(2003)、《红辣椒》(2006)以及《阿凡达》(2009)等——不断书写的难以区分梦幻与现实的主题。这也就是诺兰所说的,《盗梦空间》“的基础建立在你对身边世界真实性的质疑上”。在《黑客帝国》系列影片中,给人们留下最深印象的或许不是其中华美的特效或炫酷的打斗镜头,而是主人公尼奥(Neo)发现自己始终生活在由母体(Matrix)制造的虚幻世界中所带给观众的震惊体验。在《感官游戏》中,女主角爱丽拉•盖勒(Allegra Geller)设计了全新的游戏机eXistenZ,通过这种设备,人们可以进入如真似幻的游戏世界。但随着故事的进行,影片主人公们已经越来越无法区分现实世界与游戏世界的区别。而日本动画电影《红辣椒》也在书写着类似的故事,精神医疗综合研究所发明了一种可以分享人类梦境的仪器DC-Mini,但对这一仪器的不恰当使用却最终使得梦境与现实不可挽回的融合在一起。而2009年底火遍全球的影片《阿凡达》同样延续了这一主题,双腿残疾的主人公杰克通过操作阿凡达以接近纳美人,但随着故事的进行,杰克发出这样的感慨:“一切都被颠倒了,仿佛那里才是真实的世界,这里才是梦。”
从这样的分析我们可以看出,新世纪以来这一系列科幻电影都有着相同或相近的主题模式,而且它们均取得了不错的票房成绩,其中有些影片甚至产生了某种轰动效应(如《黑客帝国》、《阿凡达》以及《盗梦空间》等)。在这样的脉络下重新审视《盗梦空间》在全球的热映,这一文化现象就显得更具症候性。因此当我们在讨论《盗梦空间》这部电影时,或许关键问题就不仅是这部影片的结构、意蕴以及那由多重梦境构成的视觉奇迹,而是为何全球观众在新世纪始终对无法区分梦境与现实的主题保持高度热情。这一主题在什么意义上让电影观众感到快慰与满足?它究竟反映了当代社会怎么样的社会历史现实?

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一、《盗梦空间》的理论建构

所谓“后大都市”(Postmetropolis),这一概念来自“都市研究”洛杉矶学派的领军人物索亚。按照索亚的观点,人类的都市生活大约经历了四个历史阶段[3],随着历史迈入21世纪,发达资本主义的大都市开始呈现出许多全新的特征。都市变得越来越不稳定,“以前的社会关系、经济组织和稳定知识与专业都被抛入一种问题性危机和动荡中”[4],面对新的情势,索亚坦言“不能有一个更好或更具体的术语来描述这种当前新兴的大都市空间,我就选择把它叫做‘后大都市’”[5]。无疑,属于大洛杉矶市一部分的当代美国电影生产基地好莱坞,正属于典型的后大都市,而在其生产的影像文本中,亦有不少主人公都置身于这种后大都市景观中,本文所分析的《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》等片正是笔者所认为的典型代表。

二、归家之路

   要了解《盗梦空间》的叙事结构,首先要从电影与梦的关系开始讲起,这个理论构造了“盗梦”的整个世界观。电影精神分析学者运用类比方法将弗洛伊德精神分析学和拉康镜像论引入了电影分析中。拉康认为,做梦是一种低动力、高直觉的退行状态 。而诸多现代电影理论学者认为,看电影与做梦有着相似的状态:二者都是欲望的满足,两种“本我”都需要经过乔装打扮才能够冲出“自我”和“超我”的大门。简言之,可以用以下图表进行类比:
    做梦的主体状态:低动力、高知觉——观影的主体状态:低动力、高直觉
     梦境的画面:现实世界的想象——荧幕画面:现实世界的想象
     做梦的过程:解码过程——观影过程:解码过程
     做梦效应:欲望退化——观影效应:虚构幸福
   
  上述表格可以清晰地展现出电影与梦之间的类比关系。在传统电影理论中,将电影屏幕比作是画框,巴赞认为电影屏幕具有窗户的意味,直接承认电影的现实性 。而在电影精神分析理论中,电影屏幕则像镜子一般,是观影主体的“自我认同”,间接地承认了观众的主题地位。除了导演的“编码”过程,也需要观众的解码过程。

必须指出的是,本文中所指的“美国”电影不能从狭义的民族电影概念来理解。这是因为“美国电影中的‘美国’从一开始就是模糊不清、歧义丛生的,这不仅因为好莱坞从来不把自己视为局限于美国本土的电影工业,而是势力渗透全球的娱乐帝国,更因为无论从历史还是现实着眼,‘美国’电影的版图是由来自全球的电影力量图绘而成的”。[6]例如本文中所例举的《第九区》,其主创人员和外景地都来自南非;而《盗梦空间》的导演和男主演也都是英国人,其中还有日本籍演员担任重要配角,但运作这些影片的资本力量仍主要源自好莱坞,而且它们都获得了美国主流电影业界的认可,被看作当代美国电影作品的代表文本而在全世界范围内广泛传播,因而本文是在一个广义的“泛美国”概念上称其为“美国”电影。

《盗梦空间》公映后,影评人们往往用“头脑风暴”、“高智商电影” 等语汇来描述这部影片,并建议电影观众一定要多看几遍。似乎只有这样才能完全“了解整个影片的结构” 。或许正是因为影评人不断用“头脑风暴”、“高智商”等词汇形容影片结构的复杂难懂,使得多重梦境成了这部影片被人们讨论最多的话题,它也同时成为影评人在阐释这部影片时一个常见的切入点。为了更好的理解《盗梦空间》的结构,有些热情的影迷甚至专门制作了十分详细的梦境结构示意图。而由于被主人公柯布(Cobb)用来判断现实还是梦境的陀螺在影片结束时并没有停止转动,又使得观众在网上不断就影片中的梦境结构是五层还是六层展开激烈的争吵,并吸引观众一遍又一遍进入影院去寻找其中的蛛丝马迹。面对全球观众对多重梦境这一结构的热情讨论,导演本人却显得十分冷淡,在接受访谈时他一再告诫自己的观众别太注意这类细节,并强调这些东西自己“无法做出解释,如果可以的话我会在片中表现出来。”也就是说,虽然多重梦境被看作是《盗梦空间》最主要的形式特征,但导演本人并不把它当作理解影片内涵的主要线索。而由此引发的问题就是,我们该如何理解这部电影的基本结构呢?
在笔者看来,虽然以多重梦境结构影片使《盗梦空间》显得相当前卫,但正如诺兰所说,这部电影其实“更偏向于老式的学院派风格”,其基本的叙事线索实际上是主人公柯布寻找自己的归家之旅。这也就是柯布在教室里对自己的岳父所说的,“我要找到我的回家之路”。在这个意义上,《盗梦空间》的叙事并不前卫,而是接续了由荷马史诗所开创的西方文学的叙事传统。在《奥德赛》中,主人公奥德修斯以一种辩证的方式展开他的归家之旅。如果说家在人们心中意味着舒适、温暖以及避风的港湾的话,那么奥德修斯的归家之旅却充满了坎坷,以不断的经历冒险为前提。正像在面对著名的塞壬女妖(Siren)时,奥德修斯十分清楚女妖的歌声会让人失去理智,因此接近女妖就意味着风险,意味着可能永远无法找到回家的道路。但颇为吊诡的是,如果奥德修斯真的避开了女妖,那么他就会注定无法回家。因此奥德修斯必须让他的船沿着女妖出没的航线前进,用把自己绑在桅杆上的方式抵制女妖的诱惑,才能最终脱离危险,成功回到故乡。
与《奥德赛》相似,《盗梦空间》中的柯布也同样以辩证的方式完成他的归家之旅。换句话说,《盗梦空间》的叙事基本上按照两条线索展开,一条是柯布试图在现实世界中回到美国,与家人团聚;而另一条则是柯布和他的同伙在层层梦境中所经历的种种冒险。因此《盗梦空间》看似复杂的多层结构实际上只包含两个层面——现实层面与梦境层面——的故事。在现实层面中,柯布以回家为条件接受了齐藤交给他的任务,坐上开往美国的航班。而在梦境层面中,柯布则带领他的同伙试图在费舍尔的大脑中植入想法,并为此深入多重梦境。与奥德修斯旅行的辩证法相似,柯布的归家之旅虽然是为了寻求家庭的庇护与温暖,但这种寻求却又必须建立在不断冒险的基础之上。他只有直面危险才能最终回家。正像齐藤在第一层梦境受伤后柯布所说的,他“要不择手段回到孩子们身边”,而他的同伴也必须跟随他一层层进入更深的梦境。只有以这样的方式他们才有可能回到现实世界,否则就会永远被囚禁在潜意识的深渊中。因此影片的叙事就在这两条线索的辩证关系中展开,并由此获得巨大的张力。在观影过程中我们会看到,柯布像所有的好莱坞英雄那样无所畏惧的经历各种冒险,虽然在这一过程中他的同伴越来越少(影片的设定是每深入一层梦境同行者就会少一人),在面对逝去的妻子时他也会表现出某种犹疑,但他最终还是独自一人深入到潜意识中充满危险的最底层。在《盗梦空间》中我们会看到,只有在这一时刻男主角才终于成为了一个真正的男人,他断然拒绝了妻子让他永久留在潜意识中的邀请,以杀死妻子的方式完成了自己的成人式。而影片的叙事也正是在这一刹那突然发生逆转,柯布在梦境的最低层完成任务后又以倒退的方式从多重梦境中回到现实世界,并重新获准进入美国。显然,影片正是以这样方式推动叙事达到高潮,而影院观众则在这一逆转的瞬间获得巨大的观影快感和情感抚慰。

    1、《盗梦空间》理论对应电影理论
在《盗梦空间》中,诺兰实现了“用电影造梦”这一环节。将电影本身电影化。他将主人公柯布放在一个中间环节。一方面在电影里,他是编造整个故事的重要人物,可以说柯布是电影中做梦的“导演”。而作为观众的我们,在观看《盗梦空间》的同时,也在观看柯布编织的“梦”。影片32分钟处,柯布教阿里亚德妮“造梦”时,揭示了影片的思路。
在该段落处,阿里亚德妮说“做梦更像是一种知觉” 。我们可以看到,诺兰用镜子将阿里亚德妮和柯布的镜像无限复制,暗示了“多重梦境”和“梦中梦”的设置。这也是《盗梦空间》拍摄的基本理念:用电影解释电影。即用电影造梦。
    《盗梦空间》从电影精神分析学的角度出发,运用可视化的方式将梦与电影的联系展现在观众眼前,即电影于梦的共同工作机制。
  首先,梦和电影都具有片段性的特点。片中柯布问阿里亚德妮:“每次你做梦的时候。我来问你一个问题吧:你从来不会记得梦开始的时候,对不对? 你只是在事情进行到中间的时候才开始出现。”与其相同的是,电影的开始也没有固定的时间,都是从黑幕直接进入一个片段。
    其次,时间和空间的设置。导演在影片中将做梦的时间拉长,空间进行扭曲。五分钟的梦境可以相当于现实世界的十年。淡化了时间的意识。空间上,梦中的空间构建来自于现实,但是一种现实基础上的再创造,可以任意调整。同时自己创造边界。在电影中,由于屏幕和摄像机的运动,使观众淡化了时间和空间的感觉。一方面,屏幕限制了时间和空间的流动性。另一方面,屏幕和摄像机由在无形中扩张了时间和空间。
    再次,人物的设置。《盗梦空间》中运用潜意识中的投影人物来显示“主体的认同性”。当潜意识的投影人物发现造梦者时,就会对外来者进行攻击。我们可以将潜意识的投影人物与造梦者类比为电影中的观影者和做梦者。在查尔斯的《精神分析与电影:想象的表述》 中提到“观影者不被认为与做梦者同源,而是两个分离主体的同源:观影者起初与做梦者相似(开场段落再现了他的梦),观影者继而变成与分析者相似”。也就是说,当观影者从剧情中抽离出来,会反过来审视思考电影和创作这本身,而这种评价则是对电影的解读,发生认同了就会得到和解,不认同则会产生意识冲突,也就会发生电影中所描述的“攻击行为”。
    最后,返回现实。影片中,意念盗取或者植入关键的一环在于使造梦者经受某种刺激从梦中醒过来,否则就会陷入混沌,意念盗取的任何过程也变得毫无意义。同时,影片1小时24分钟处提到的“查尔斯计划”(让费舍尔认识到自己在做梦)也是对现代电影理论的致敬。查尔斯在现代电影理论中提出:经典的叙事模式希望将我们囚禁在某个主义中心,引诱观众不进入下一阶段,最有效的方式便是“返回现实”。也就是说,让观众记住“这不过是场电影”。《盗梦空间》将“返回现实”的手法不断运用,影片中通过音乐刺激、图腾等提醒主人公现实与梦境的区分,而在影片外,通过背景音乐、蒙太奇剪辑手法以及细节戒指的运用,使观众不断从电影中抽离出来,间接在观众强化情节的复杂性。
    因此,《盗梦空间》的核心思想并不在于梦与现实的区分,而在于梦境与现实的融合。电影作为一种艺术品,自然是建构在现实之上的虚构产物。

此外还必须明确的是,后大都市与其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比,还没有呈现出根本性的变化,“还没有迹象表明产生于第三次都市革命的现代性的大都市象征已被完全超越……后大都市在很大程度上是那些现代和现代主义都市活动的过度成长或扩展,是局部性和不完全变体,始终印记着早期城市空间的痕迹。”[7]也就是说,后大都市与前一阶段的都市形态间尚存在着大量的共同点,所以,在进行本论题的考察时,我们完全可以从关于第三次都市革命时期的都市研究成果那里多有借鉴。

三、危机四伏的家庭

    2、《盗梦空间》叙事结构
    在《盗梦空间》中,故事线索非常简单,柯布围绕着:我要回家这样一个愿望,答应了斋藤的要求,采取了意念盗取的行动。影片采用线性叙事方法,而剪辑上则将段落进行了重组。我们可以明显感觉到诺兰在故事谋篇布局上所费的心思。然而对电影段落进行梳理之后,故事的脉络和结构便清晰了起来。
     影片分为三个大段落,每个段落都有其独特的功能,相互串联以后构成了整个故事。对整个故事进行了相应的梳理就能发现这个脉络(本来画了个图,结果发现豆瓣影评不能发图。。):

考察《在云端》、《第九区》和《造梦空间》这三部电影,我们不难发现:影片的主人公都属于典型的后大都市游荡者形象。以《盗梦空间》为例,在这个带有科幻色彩的故事里,除了“造梦师”这一职业外,整个故事几乎完全是现实主义的——从整部《盗梦空间》的场景选择上来看,大都属于当代的城市空间,即使在梦中也是如此。影片的男主角柯布带领着一个造梦师团队,在全世界寻找客户、执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生入死、朝不保夕。柯布的工作十分类似于私家侦探或者雇佣军这类职业,他和他的小分队不属于任何跨国公司或者政府公营组织,行事也往往游走于法律和道德的边缘,显然,这就是一群不折不扣的当代后大都市游荡者。

通过上面的分析我们可以看出,虽然导演诺兰在表面上以非常新颖的方式讲述柯布的冒险,但这一叙事的内核却显得相当保守,它时时刻刻指向柯布朝思暮想的家。因此当我们试图去探讨《盗梦空间》的内涵时,真正值得我们留心的或许不应该是这部影片花哨的叙事结构,而是诺兰在影片中如何理解家庭的意义。
在笔者看来,柯布的冒险其实不过是传统好莱坞故事的翻版,对家庭伦理价值的重新思考才是《盗梦空间》与传统好莱坞电影差异最大的地方。在后者中,中产阶级核心家庭永远是神圣不可侵犯的。不管主人公在社会上如何神通广大,在生活中怎样放荡不羁,他总要在影片结束时回到家庭,成为一个好丈夫或好父亲。这一点最突出体现在2009年的灾难片《2012》中。在这部影片里我们会看到,虽然整个世界都在突如其来的巨大灾难面前崩溃了,但一个分裂的美国中产阶级家庭却借着这场灾难得以破镜重圆,历尽千辛万苦的男主角杰克逊在影片结束时重新获得妻子的爱。而在《盗梦空间》中,虽然家庭仍然是主人公始终魂牵梦绕的对象,也是促使他完成任务的基本动力,但家庭的意义却在这部影片的叙事中被彻底撕裂了。一方面家庭不断在柯布的梦境中出现,是他一切情感和行动的意义指向与追寻目标。而另一方面,家庭对于柯布来说又是他在现实与梦境两个层面的痛苦来源。在现实层面,柯布的妻子梅尔(Mal)由于被丈夫在梦中植入了自己身处在梦中的想法,因而颠倒了对现实与梦境的判断。她为了逼迫柯布与她一起自杀,用种种缜密的手段陷柯布于不义。使得柯布在梅尔自杀后被指控为杀妻犯,不得不逃离美国,无法回家。而在梦境层面,梅尔则以充满魅惑力的女妖形象,在柯布的梦中神出鬼没,时时刻刻要破坏柯布的行动,为他的“归家之旅”制造困难,并引诱他永远留在潜意识中陪伴自己。在这个意义上,《盗梦空间》中的梅尔就是《奥德赛》中的塞壬女妖,她们都诱惑着冒险者走向永远的沉沦。而诺兰讲述的故事与荷马史诗最大的不同就在于,塞壬女妖所代表的是来自家庭外部的威胁,她阻碍着奥德修斯寻找回家之路。而梅尔却是柯布的妻子,是柯布最爱的女人,但她没有像奥德修斯的妻子珀涅罗珀那样安静贤淑,默默等待丈夫归来,却在梦境中神出鬼没的破坏柯布的行动,并诱惑柯布陷入潜意识的深渊。使得柯布只能在影片结尾处将杀死梅尔(即在潜意识中驱除梅尔)才能回家。所以当柯布最终回到美国后,虽然他再一次见到了自己的两个孩子,但他的家早已无可挽回的陷入支离破碎的境地。此时,观众在柯布的脸上丝毫看不出一丝归家后的欣喜,而只有对未来的迷惘。这或许是很多观众在网上争论柯布回家这一场景究竟是梦境还是现实的原因。
www.8455com,应该指出的是,《盗梦空间》中那种将敌人与威胁表述为来自家庭内部的情节模式,也为笔者在上文中提到的那些表现现实与梦境无法区分的电影所分享。在《黑客帝国》中,安德森(尼奥在母体中所使用的名字)在莫菲斯(Morpheus)的帮助下终于看清了世界的真相,发现原来自己所熟悉的一切事物不过是为了压榨自己的能量而制造出来的幻象。而《感官游戏》中的爱丽丝•盖勒直到影片结尾处才发现,自己身边最亲密的玩伴才是真正的对手。在《红辣椒》中,千叶敦子博士千方百计寻找丢失的“DC-Mini”,但让她万万没有想到的是,所有的线索都表明盗窃“DC-Mini”的其实就是千叶敦子所在公司的董事长。以《盗梦空间》为代表的这一系列受到广泛关注的电影纷纷将敌人表述为来自内部,显然是一个值得我们特别关注的文化现象。而联系起这些影片所着力书写的难以区分梦境与现实的主题,这一现象就更为有趣。如果我们把梦境当作人类潜意识的某种反映的话,那么梦境在某种意义上是作为现实的内部出现的。因此当诺兰强调《盗梦空间》“的基础建立在你对身边世界真实性的质疑上”时,他似乎一方面在强调现实世界的脆弱性和虚假性,另一方则在强调梦境从内部对现实的瓦解作用。因此要进一步追问上述文化现象的深层含义,我们有必要对梦境与现实难以区分的主题作更为深入的探讨。

开头引子
00:02:47 寻找斋藤

《在云端》的男主角瑞恩初看起来与柯布有些不同,他似乎是一个成功的职场人士,在自己的专业领域里,瑞恩已经获得了认可,并在经济地位上成功的跻身于中产阶级的行列。不过瑞恩的工作方式十分耐人寻味——在影片的前半段,他一直是独来独往的,当他接下一个工作任务后,瑞恩会带上自己的旅行箱开始自己的旅途,独自处理所有的工作,待大功告成后再回来向老板汇报。从这种工作方式上来看,瑞恩无疑带有浓厚的后大都市游荡者气质,他从不朝九晚五的在公司上班,没有工作搭档,跟家人长期不联系,在旅途中的时间远远超过了在家中的时间——瑞恩甚至连一个像样的家都没有。

四、重新消逝的光环

A段落:某个任务场景
00:02:48—00:04:30 第二层梦:向斋藤解释意念,盗取情报
00:04:30—00:11:44 阿瑟醒来,第二层梦境瓦解
00:11:44—00:14:50 第一层梦境瓦解
00:13:00背景音乐提示正在梦境中

值得一提的是,瑞恩的这种工作方式正照应着后大都市资本主义生产方式的改变——所谓的“后福特主义”转型[8]。事实上,后福特主义的兴起也是索亚所归纳的后大都市的诸多特点中极为重要的一个,按照索亚的总结,后大都市这个“由稠密的交易链网络所形成结晶体”常常被表述为是一个“‘后福特方式工业大都市’的城市空间”[9]。反观《在云端》中的瑞恩,他的工作是专门负责其他公司客户所委托的裁员事务,然后习惯性的单枪匹马经历长途的空中旅行后面对面的完成裁员程序,为他的客户甩掉棘手的人事包袱。这正属于典型的后福特主义生产方式——从影片来看,瑞恩所服务的公司一直在蓬勃发展,似乎也不言而喻的映照着后福特主义生产方式的日益普及(并暗合着金融危机的时事背景)。如果说,柯布是自己选择了做一个后大都市游荡者的话,那么瑞恩则是由于身处后福特主义的生产方式中,让他即使在日常工作中也呈现出与后大都市游荡者基本相同的生活状态。在影片的结尾,瑞恩在机场放掉了拉着旅行箱的手,这可以被理解为瑞恩已经做出了离职的决定,而这也意味着瑞恩放弃了一份稳定的工作,摇身一变为更加彻底的后大都市游荡者。

如果说《盗梦空间》将家庭从内部加以瓦解,使得它呈现出一种四分五裂的状态的话,那么当柯布开始越来越无法区分梦境与现实,并开始质疑“身边世界真实性”时,影片则从另一个角度向我们呈现家庭本身的脆弱性。
从柯布对妻子梅尔那刻骨铭心的爱恋我们可以看出,两人曾经是一对志同道合的夫妻,养育了两个孩子,过着让人羡慕的幸福生活。对于柯布来说,这样的生活显然是坚不可摧的,因此当他和妻子在他们共同营造的潜意识城市中生活了几十年后,他仍然要执意返回现实世界。在他看来,这一切都顺理成章,不容置疑。然而这个貌似坚不可摧的美国家庭却又是如此的脆弱,当柯布偷偷将妻子梅尔用来判断现实还是梦境的陀螺转动起来,在她的脑中植入自己身处梦境的想法时,这个家庭就已经无可挽回的走向崩溃了。虽然柯布成功的把妻子带回到现实世界,但那个被他植入的想法却最终把梅尔逼上死路。正像柯布与同伴在设计如何在费舍尔脑中植入想法时所说的,一个想法就像病毒一样“会逐渐蔓延,越来越强大”,它看似微不足道,但却足以杀死了梅尔,并毁掉了柯布的家庭。
从这个角度来看,《盗梦空间》的叙事结构就不仅是一个男人如何返回家园的故事,同时也是柯布两次为别人植入想法的故事。柯布第一次植入想法后,他所爱恋的妻子成了折磨他的“女妖”,以至于他要在潜意识中制造一座监狱来囚禁她;而他那温馨的家庭也四分五裂,并把他驱逐出去。颇为反讽的是,被迫离开家园的柯布为了拯救自己,却必须再次为别人植入想法才能回家。也就是说,他必须以重复错误的方式来弥补自己的过失。只是这一次他要摧毁的不是自己的家庭,而是费舍尔从父亲那里继承来的资本主义跨国公司。在《盗梦空间》中两次植入想法这样的平行结构里我们会发现,柯布的美国中产阶级家庭与费舍尔的资本主义跨国公司是一种同构关系。二者在表面上都是坚不可摧的。在柯布的家中,夫妻恩爱、子女健康,没有任何迹象暗示这样的家庭会最终解体;而费舍尔父子的公司则在全球商界呼风唤雨,已经把齐藤的公司逼得走投无路。然而《盗梦空间》所讲述的故事却告诉我们,看似坚固的东西往往一触即溃。一只重新旋转的陀螺,会让一个稳固的美国中产阶级家庭崩溃;而一架发黄的纸风车,则使一个庞大的跨国托拉斯土崩瓦解。
根据上面的分析我们会发现,《盗梦空间》中的柯布虽然最终回到美国,与家人团聚,让观众看到一个大团圆式的结局;但导演却一方面在家庭内部召唤出敌人,另一方面则通过质疑“身边世界真实性”,把家庭表现的异常脆弱、不堪一击。因此,柯布转动的陀螺在影片结束后仍未倒下这一场景,可能并不蕴涵柯布此时仍在梦中这样的深意(在片尾播放字幕是观众会听到陀螺停止的声音),但它无疑在暗示观众虽然柯布回到家中与儿女相见,但他的家可能仍笼罩在某种莫名的危机之中。或许从主人公在妻子的梦中转动那个陀螺开始,他所梦想的完美家庭就已经一去不返了。如果我们联系影片中的那破碎的家庭其实与资本主义跨国公司是同构关系,那么在《盗梦空间》中满溢着的沉痛与无力感则似乎来自当下美国社会的现实处境。新世纪开启以来,随着新自由主义黄金时代的终结,美国逐步深陷在阿富汗、伊拉克这两场战争的泥潭,并在眼下全球性的金融海啸中无力自拔。美国社会沉浸在悲观的氛围中。从这个角度看,上文提到的那一系列表现梦境与现实难以区分主题的影片中无疑投射了美国社会的这种情绪。
马克思和恩格斯在《共产党宣言》中曾对19世纪的欧洲社会做出如下描绘:“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”。 对此,美国学者马歇尔•伯曼在20世纪80年代新自由主义逐渐崛起之际发出这样的感慨,马克思所揭示的一切矛盾在“我们的时代找到了掩盖和迷惑冲突的新途径。19世纪与20世纪的一大不同就是,20世纪创造出一整套新的光环” 。也就是说,如果资本主义在19世纪因光环的消失,使得自身内部的矛盾充分暴露出来,以至于整个社会变得岌岌可危的话,那么资本主义在20世纪显然找到了一系列遮蔽这些矛盾的手段,使自己重新焕发光彩。从某种角度来说,电影艺术显然是马歇尔•伯曼在这里所说的“一整套新的光环”之一。它帮助观众创造如醉如痴的梦境,让他们忘记自己在现实中的种种苦难,并抚慰他们在现代社会所受到的创伤。然而当我们从这样的视角再来重新审视上文所提到的影片序列时,我们会发现当这些影片开始对“对身边世界真实性”进行质疑时,资本主义社会在20世纪所创造出来的光环似乎在新世纪开始重新被抹去。正如马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所揭示,光环抹去的时刻,既标志着旧制度的危机,也预示着新希望的曙光。因此,作为中国——这个在这次金融海啸中唯一屹立不倒的国家——的电影观众,在观看这些影片的同时,我们无疑也应对我们所身处的世界进行重新思考。或许在这个光环消失的时刻,我们的世界将为之改变。

00:16:00 陀螺第一次出现
B段:过渡段落
斋藤利用“回家”这个借口引诱Cobb进行意念植入。00:22:00
www.8455com浅析电影,盗梦空间。00:22:00—01:01:20 组建造梦队伍
“男演员”黑西装黑衬衣,无领带

柯布和瑞恩还有一个共同点:他们不仅仅在一个城市里游荡,还穿行在不同的世界大都市中——柯布的身影在全世界各个不同的地方出现,瑞恩的足迹则被一个个不同的北美城市所串联起来,《在云端》中一个反复出现的镜头就是从云端俯拍的城市画面,然后叠化出不同的城市的名字。显然,这也是后大都市游荡者一个重要的时代特征。第三次都市革命时期所造就的都市游荡者大多只在一个或相邻的几个都市内游荡,而后大都市的游荡者则将身影播撒在已经全球化了的后大都市空间中。因为随着全球化进程的愈演愈烈,后大都市开始呈现出一种被称为“全球城市”(global city, world city)的样貌,可以说,一个个后大都市就是一个个全球城市,这些城市的边界正在“溢出”,这些城市之间日益紧密的联系越来越彰显了它们与民族国家之间的紧张。[10]这一点在《盗梦空间》中体现得更加明显:片中民族国家的地理空间感被空前淡化,除了雪山和日本城堡等少数几个场景外,柯布甚至在梦中都穿行在不知位于哪一国度的后大都市街道上,而最后一场梦中梦的大戏则干脆被安排发生在正在越洋长途飞行的航班上。与此相照应的是,长途航班也成为《在云端》的主人公瑞恩的日常生活空间——这无疑预示着长途航班已经成为后大都市游荡者标志性的日常生存空间之一。

C段:主体任务盗梦
01:04:05—01:25:25 第一层梦境
01:25:25—01:40:41 第二层梦境
01:40:41—01:54:56 第三层梦境 (第一层梦正在瓦解)
00:54:56—02:10:00第四层梦境(前两层梦境相继瓦解)
02:10:00—02:15:22 梦境瓦解
02:15:22—02:17:19 第五层梦境
关键句:我们曾经都是年轻人,现在我已经老去,心中充满遗憾,孤单的迈向黄泉路。

与《盗梦空间》相类似,除了那个收容外星人的“第9区”以外,《第九区》中的城市空间和人物塑造几乎也完全是现实主义的,影片的主人公维库斯则经历了从普通都市居民到游荡者痛苦的身份转变。维库斯一开始是一名政府工作人员,担负着对贫民窟式的外星人居住区域的管理工作,但是在感染了外星病毒以后,维库斯开始出现外星人的体征,随着身体的变化,维库斯不得不仓惶出逃,远离家人和朋友,此时的维库斯已经成为一个东躲西藏的人类都市中的游荡者。出逃后的维库斯与外星人发生了更紧密的接触,他渐渐对外星人的境遇产生了同情,到最后,维库斯不惜牺牲生命保护外星人父子,此时的他已经不仅仅是一个“处在一种反抗社会的躁动中”的波西米亚人了,而是彻底的站到了人类都市的对立面,成为一个暴力反抗城市的极端后大都市游荡者——一名游击队员。

D段:
02:17:19—结束 现实

游荡者身上也体现出都市人特有的心理机制。本雅明曾从巴黎街头熙熙攘攘的人流中敏锐的描绘出了造就这一心理机制的独特体验:人们被人群簇拥着,大家互不相识,“在其中穿行便会给个体带来一系列惊恐与碰撞。在危险的十字路口,一系列神经紧张会像电流冲击一样急速地通过体内”。[11]www.8455com浅析电影,盗梦空间。这便是本雅明所称的都市人的“惊颤体验”(chockerfahrung)。惊颤体验造就了资本主义都市人的心理机制,用马克思主义经典作家的话来说,“在这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西……社会战争,一切人反对一切人的战争已经在这里公开宣告开始”。[12]

    整个盗梦空间由A、B、C、D四个大部分构成。其中,A部分作为楔子,引出各种人物关系,同时为后面的意念植入活动作出合理的铺垫和解释。B部分则是作为A与C的过渡部分出现,同时也是对A部分中理念的相应解释。C部分则是主题任务:盗梦任务。我们可以看到C部分中包含了五层梦境。除了一开始设定的三层,又多出了两层梦境,这两层梦境的作用在于使主人公达到自我的寻找,与自我和解,也是本片的内在主旨。在作用上,C部分不仅是正片最主要的一部分,更是对B部分人物关系的解释,同时也呼应了开头的引子。D部分则是导演的“提示部分”,此处则是提示主人公返回现实。看似整个电影都在做梦,但穿插了许多“返回现实”的提示(图示中斜体部分)。
  导演在开头部分剪入一段看似毫不相关的情节,其实则是与后面情节的相互对应。即在柯布教阿里亚德妮造梦的情节中提到做梦者不知道从哪个片段突然开始做梦。同时,“我们曾经都是年轻人,现在我已经老去,心中充满遗憾,孤单的迈向黄泉路。”这句台词也成为了贯穿整部电影的核心句。这个小小的伏笔也是对全片布局的重要提示。
     A段情节采用倒叙的结构,为观众展示了主要人物及相应关系,陀螺这个辨别梦境与现实的象征物第一次出现。同时很好得交代了伏笔:柯布的心内阴影是什么、意念盗取到底是什么?就像是一部短小精悍的电影作品。而刺激音乐则为开头的对立:《我没有遗憾》。暗示梦境醒来,无论观众或者造梦者都不再有遗憾。
  而后,导演开始对A段进行解释。这里有一条明线和暗线,外在矛盾冲突和内在矛盾冲突。外在矛盾则是盗梦计划的顺利实施,内在矛盾为主人公的内心挣扎。明线用来解释外在矛盾,而暗线则用来化解内部矛盾。明线就是顺应情节开展盗梦行动。而暗线则是对A段这部短小精悍的电影进行解释。导演首先用了B段落对A进行造梦的原理解释。同时,C段对柯布内心阴影进行解释。明线不断推进C段落中前三层的故事情节,而暗线则将故事推进了第四层梦境和第五层梦境。
     C段中,第一层梦境作为“创造梦境”,也是铺垫环节,首先从正面让费舍尔采取行动。而第二层则如上文所说,依据查尔斯的理论,从反面进行意念植入。第三层梦境则为实现环节,同时推动了后两层梦境的构建。结尾出现了关键台词。
  D段落则是回归现实的段落。诺兰在这个段落中十分巧妙得埋下了伏笔。盗梦任务成功,感觉像是做了一场梦,合作伙伴相互陌生,结尾陀螺是否停下来。虽然“梦醒”是对盗梦任务的总结,然而这样开放式的结局则给观众营造了一种“没有返回现实”的感觉。

显然,惊颤体验一直延续到了垄断资本主义时代的后大都市中并得到了强化,《盗梦空间》几乎就是对这种情形的一次影像阐释:当柯布带着女学徒进入梦境时,他们得时刻面对街头拥挤的人群,这些人群来去匆匆,互相漠视彼此的存在。按照影片的解释,这些人就是来自做梦者潜意识层面的“防御者”,这些防御者无疑带有根深蒂固的敌意,威胁着游荡者(造梦师)的安全——无疑,此时这里正在进行一场不见硝烟的街头战争。

      二、一点个人看法
      个人觉得诺兰拍这部电影是为了向第二符号电影学进行致敬。因为很明显得运用了很多很多现代电影理论里面的东西。尤其是在第二层梦境里的查尔斯计划,完全是对查尔斯理论的致敬。
       记得豆瓣上有个人说《盗梦空间》就跟你讲述了如何拍电影,然后柯布是导演,阿丽亚德利就是编剧巴拉巴拉的。个人觉得非常有道理。这也是为什么说去讨论陀螺转不转到底有没有意义的原因。
        从某种角度上来说,诺兰算是一个伟大的导演。恩。看你怎么看这个问题了。

惊颤体验还意味着游荡者拥有特殊的都会性格,这种“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”[13],一旦这种刺激长期持续,难免使都市人变得空前厌世(世故)起来,“因为它激起神经长时间地处于最强烈的反应中,以致于到最后对什么都没有了反应”。[14]进入后大都市时代,都市人的厌世又处于全面紊乱的都市景观所造成的更加激烈、快速的刺激中,以致于呈现出被称为“神经衰弱”的症状,我们可以说,“神经衰弱是后大都市中生命体的一种心理症候”。[15]

《在云端》的主人公瑞恩就是一个明显的神经衰弱者,他所做的励志演说只能煽动别人但说服不了自己,他对身边的任何人和事几乎都提不起兴趣,只在乎自己能否积攒够长途飞行的旅程,成为航空公司的白金卡客户。直到经历过跟妹夫的一番长谈后,瑞恩才决心向心仪的女子求婚,无奈造化弄人,瑞恩最终也没能建立起自己的家。看来,瑞恩的神经衰弱还将持续一段时间。而《盗梦空间》的主人公柯布更是被强烈的思妻愧疚所纠缠,所谓的陀螺梦境其实也昭示着柯布对现实的拒斥——在思妻之情笼罩下的厌世。

《第九区》中的主人公维库斯一直为保卫自己和外星人而战,但片中有意插入了许多对都市居民的伪新闻采访镜头,无论认识维库斯与否,被访者都在麻木的谈论着自己对维库斯的看法。无疑,如果说维库斯是一个英勇反抗都市的游击队战士的话,那些被访者则是不折不扣的神经衰弱者——他们既不爱也不恨维库斯,他们就是看客,正在欣赏一出由媒体炮制的活剧,然后迅速的将他遗忘并寻找到下一个刺激点。

注释:
[1]对于这一概念国内有不同的译法,或译“浪荡游民”、“流浪汉”等。主要三个不同的中译本参见:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,三联书店,1989年;《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社,2005年;《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,上海人民出版社,2006年。
[2](德)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社,2005年,第14页
[3]索亚认为:第一次都市革命发生在约一万年前;第二次都市革命发生在约五千年前;第三次都市革命发生在工业革命时期;20世纪60年代都市危机发生以来,则被看作是都市发展的第四个阶段。参阅(美)索亚:《后大都市》,李钧译,上海教育出版社,2006年。
[4]同[3],第200页。
[5]同[3],第145页。
[6]孙绍谊:《电影经纬——影像空间与文化全球主义》,第96页,复旦大学出版社,2010年。
[7]同[3],第191~192页。
[8]“后福特主义意指一个历史性的转变,在其中,新的经济市场与经济文化原则上已经被建立在新型消费者基础上的信息技术手段所开启……后福特主义时代通常与更小型、更灵活的生产单位相关,这种生产单位能够分别满足更大范围以及各种类型的特定消费者的需求……这个概念所标识的中心过程包含:大工业或重工业的衰落,新兴的、小型的、更加灵活的、非中心化的劳动组织网络以及生产与消费的全球性关系的出现……后福特主义的核心特征之一被认为是关于生活方式以及不同消费实践的多元政治的兴起。”陶东风:《福特主义与后福特主义》,载《国外社会科学》,1998年第1期。
[9]同[3],第205页。
[10]同[6],参阅第18~19页。
[11]同[2],第135页。
[12]恩格斯:《英国工人阶级状况》,《马克思恩格斯全集•第二卷》,人民出版社,1957年,第304页。
[13](德)齐奥尔特•西美尔:《时尚的哲学》,费勇等译,第186页,文化艺术出版社,2001年。
[14]同上,第190页。
[15]参阅同[3],第196页

(刊载于《当代电影》2010年12月)

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