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不唱歌不跳舞,美的自證

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不唱歌不跳舞,美的自證

電影版影評:

《玩命再劫》在全球正式公映之前就引起媒體和觀眾的高度關注,Indiewire去年底選出的2017年最期待電影中,《玩命再劫》排在第5位,高於排在第9位的《神力女超人》(Wonder Woman)和第11位的《星際異攻隊2》(Guardians of the Galaxy Vol. 2)。本片之所以能得到諸多人士的期待,主要原因莫過於本片出自於英國鬼才導演艾德格·萊特(Edgar Wright)之手。

www.8455com,原文刊載於放映週報626期:

原文:

《月亮喜歡藍》(Moonlight)有點像2014年的《Boyhood》,都是講述主角,從兒童到少年再到青年的成長故事。但《月亮喜歡藍》採用了三幕劇般的形式(靈感來自侯孝賢的《最好的時光》),把這三個成長階段刻意地間隔開,並只是展現他生命中的一些短暫而重要的時刻。如此之省略化處理帶來了所謂的留白,可導演於角色性格或故事情節一下地跳躍前的鋪墊方面做得不夠好,是他功力未夠的一個表現。

2011年Nicolas Winding Refn為我們帶來沉鬱浪漫的黑色電影(Drive),而同樣脫胎自1978年的《The Driver》,導演Edgar Wright在《玩命再劫》(Baby Driver)也展現了他獨特的作者魅力。

艾德格·萊特從未拍過爛片,他最為人熟知的電影包括《終棘警探》(Hot Fuzz)、《世界盡頭》(The World's End)、《活人甡吃》(Shaun of the Dead)等,在媒體和大眾群體中都獲得廣泛的好評。熟悉他的作品的人都知道,艾德格對視覺表現有著高度的掌控能力,他的電影往往帶有強烈的視覺感官刺激,場面調度、演員表演、攝影等的安排,主要從視覺畫面來表現戲劇效果,特別是喜劇效果。從他的電影中,觀眾雖然很難獲得什麼發人深省的啟示或是了解到什麼特別有意思的議題,但他富有想像力的頭腦所創造出來的電影卻是獨樹一幟的,他以強烈的個人風格提供觀眾非同一般的快感。

電影(尤其恐怖驚悚類型)和精神醫學的關係,時常是前者挪用後者,取其最奇想魔魅的一面,比如解離性身分疾患,從《卡里加利博士的小屋》,到也稍有運用的《宿怨》,已然「百年解離,全新感動」。而在《宿怨》中,主角安妮瞞著丈夫外出參加團體心理治療時,用的藉口都是「看電影」,讓電影與精神醫學替換這點,也教人聯想,電影的解讀和精神疾病的病理學,之間的多有共通:這個現象應該怎麼去詮釋怎麼去編碼?如果往這個方向去理解是不是不夠全面、因小失大?電影《宿怨》醫師兼病患,給你原本旁人不可見的,角色的心路歷程,又透過形式語言去提醒你,那些直觀可見的內容,其實是需要再額外判讀的線索,並不能做為直接判斷的材料。

Luca Guadaginino的《以你的名字呼喚我》(Call me by your name,2017)同時是拍給性別多元族群、性多元族群(polyamory)和所有的其他人看的。

《月亮喜歡藍》的主角"Little"(也叫做"Chiron", "Black"),自小就沉默寡言,他有一個吸毒的母親,卻在毒梟Juan(Mahershala Ali飾演)和他妻子Teresa(著名歌手Janelle Monáe飾演)身上,找到了父愛和母愛。經常受到人欺凌的"Little",為何能得到跟他身份落差巨大的毒梟愛惜,我想是Juan的小時候也是跟文弱的"Little"類似,他從眼前的"Little"中看到了自己往時的影子。Juan對"Little"說,「那個來自古巴的男孩(指的是他本人),有一晚因在月光的照耀下膚色變成了藍色,而被人稱作為Blue」,但Juan沒有「接受」這個名字,他說道,「總有一天你要決定自己到底是怎麼樣的人」,不要別人為你做什麼決定。因此之後的Juan,教"Little"自由暢泳、並感受這世界的一幕就別俱意義;而那仿佛置於海面與水底之間、帶給觀眾更強烈漂浮感的鏡頭,又暗示了游在此海上(世界)的人生,將會是起伏不定。

故事敘述的是,年輕的天才車手Baby(Ansel Elgort),受制於搶劫集團主腦Doc(凱文史貝西飾),作為他唯一固定班底「車夫」。見識形色犯罪份子,但Baby時常沉默著,掛著耳機聽著「符合時宜」的音樂,這些音樂既傳達某種天時地利的機運、又是表現他與周遭的人對於時機掌握的高超技巧。私底下的他,喜歡蒐集人聲素材當作自己的混音材料,與年老聽障養父相依為命,希望有一天可以徹底脫離江湖。而這樣的渴望,在他遇見了唱著他名字"B-A-B-Y baby“的女孩Debora( Lily James ),與他無可奈何的、被犯罪牽連的處境,產生劇烈的衝突。

(以下有雷,斟酌閱讀)

「你所見所聽即為真」,既是故事中角色的難題,也是觀眾的難題。

比其原著小說,更是可以讓不懂典故,不特別熟悉Ravel、J.S. Bach、John Adams的音樂,不知道《七日談》是什麼,不了解前蘇格拉底派的哲學家在幹嘛......的所有人感動,讓他們感受到作品--這部電影,以及這部電影所廣納的雕塑音樂文學作品的某個情境、意象--之美。

《月亮喜歡藍》的第二幕,講述著睡在於Chiron內(主角的真名,源自希臘神話的半人馬,被心裡學家榮格視為「受傷的治愈者」),那「真實自我」的甦醒。而此幕的「甦醒」又包含兩個階段,第一階段是他與從小就一直關係很好的朋友Kevin,坐在能解開自己心鎖的沙灘上之時,Chiron那潛藏的、喜歡同性的情感被激發起來(這裡昏暗的畫面和演員的表演成功營造出一種曖昧感),並跟Kevin發生了超友誼的關係、嘗試了禁果。到第二階段,一向膽小懦弱的Chiron,終於也不能忍受恃強欺弱的同學欺負,他走進課室用凳砸向「惡霸」的反抗,標誌著其壓制住的憤怒,或不願「臣服」於別人的自我,完全地釋放了出來,但以暴易暴的Chiron,也由於此,受到了法律的制裁,他被警察所捉的那幕,其身上穿著的淺藍衣服、或以藍色為主色調的學校、以及呼應第二幕開始時所閃爍之藍點的警車燈光,都體現了導演於色彩運用上的心思。

Edgar Wright從冰淇淋三部曲已經展現了,他是為「電影之中誕生的導演」之電影宅。不在於他取用的主題(喪屍、邪教、外星人)之不寫實,而在於比起那些自「真實世界之中誕生的導演」仍是調度自真實世界的空間、元素,透過鏡頭窺看現實,Edgar Wright卻是戴著「電影框架」的眼鏡在取用他的素材,有限框架裡的都是重點,框架以外的其他並無干係。這是他獨有的「電影性質的寫實主義」:誇張的鏡頭設計(比如各種看似過場但富有奇趣的close-up、快速橫搖(panning)、配合著音樂搖曳(swing)的鏡頭),符碼化的表情與動作,對於其他電影的諧仿和直接的、字面上的援引,利用框架感讓觀眾產生故事化的距離,角色古怪可愛可怕之處也只是故事而已……但是對於這些(即便圖示化的)主人公與他們周遭人物的關係,挫折與激情,信賴與偏執,仍夠能牽引觀眾或焦灼或欣慰之感受,仍是能夠讓我們產生傳統的移情--雖然時常是某種黑色幽默酣鬧後的唏噓之感(想想《Shaun of the Dead》的結局)。

回到電影本身,故事圍繞著一位因意外患有耳鳴的男主角Baby而展開,他無時無刻都需要帶著耳機聽音樂,以此消除耳鳴所產生的聲音。他車技一流,在一位犯罪領導Doc的手下當駕駛員,負責幫助劫匪逃跑。他偶然遇上年輕貌美的女主角Debora,從此決定金盆洗手,但Doc看中他過人的能力而威脅他繼續為自己幹活。 Baby試圖脫離Doc的控制,卻給自己引來殺身之禍。故事非常簡單,也是典型類型片的套路,然而艾德格·萊特的電影從來都不關注故事本身,而是電影所呈現的視覺元素。

原文片名「Hereditary」,幾乎是開宗明義:「遺傳性」和「世襲的」剛好是這部電影的兩個面向。一開頭的字卡也介紹了過往(反映著疾病史)的家族史--也很快地經由安妮之口,在參與團體治療自我介紹的時候,點出親人具體的疾病診斷。然而,這開宗明義卻是這部電影的自我挑戰,要讓觀眾看山(病)是山(病),看山不是山,又可能最後回到看山是山。《宿怨》像是一幅多義圖形(ambiguous figure),舉它多有致意的波蘭斯基導演的作品為例來說,就像同時讓人看到《怪房客》-《失嬰記》的「妄想-陰謀」圖樣。而它的方式,也的確是透過讓觀眾--對於類型電影的伎倆高度察覺的當今觀眾--去「看」。當角色為精神症狀(psychosis)所苦,看到的事物在理解上被扭曲成另一種模樣,看到聽到不存在的事物但信以為真,電影也讓觀眾經歷一樣的體驗。

或許這是改編策略的問題。比如在配樂的使用上,使用Ravel而非原著中提及的其他作曲家作為配樂,既是反映導演的品味以及對那個時代知識菁英家庭的想像,也是在音/畫處理的美學抉擇(這部分後續會在提及)--用音樂裡「海」的意象、音符閃爍著波光的流動與明暗,在聲音上取代對莫內的畫的援引,取代讓後者被電影化之後的問題。還有在典故的使用上(原著更多「義大利」的文學家和軼聞),刪減、替換後可能比原著更「親和」。

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而Edgar Wright的「電影宅導演」特質,在《玩命再劫》又繼續推進,製造出一個故事世界的主人公,這個世界是依照他(和他的音樂)而運轉,這個故事世界本身雖然是最傳統的一種,但卻是只有電影能夠說的故事。無論在內容設定上--一個調用iPod資料庫以生活生存的音樂宅主角,電視中的台詞引導了他的人生(情話、來自《怪獸電力公司》友誼的心之俳句等等),流行文化影響角色的命運(《王牌大賤諜》vs.《月光光心慌慌》)--還是音樂與影像綑綁的炫技上。

不唱歌不跳舞,美的自證。【強調電影畫面的感官刺激 風格獨特的視聽盛宴】

甚至,電影讓觀眾先發病。這份「惡意」在以下這場視線連戲到達了一種令人芒刺在背的程度:在派對中,廚房裡女孩使用菜刀準備料理的鏡頭,剁菜刀聲音刻意被放大地咄咄逼人,鏡頭接到正看著什麼呆笑的彼得身上,還在疑惑這兩個鏡頭的關聯性之時,在下一個鏡頭出現彼得喜歡的女孩,才讓我們理解到,原來彼得正在客廳看著女孩跟人說笑。所以,潛藏著病理上對於視覺和聲音扭曲處理(visual and acoustic processing of schizophrenic perspective)的第一個鏡頭,這個「無主」的觀點是屬於誰的呢?是電影中最早發病的,彼得的妹妹查莉嗎?的確查莉也出現在這個派對裡,但這個視線連戲刻意的錯置,更像是獻給觀眾的,「屬於我們的」見聞。

或許,這是電影本身的原因:電影正是作為理性和感性統合的終端,更直觀強烈而有別於其他藝術,但因為如此,這也是理性和感性的即時協調、最能並重的藝術。你是運用智識和了解去感受的,也是利用感受去了解和深思,在「電影時間」的強制下,你無時無刻在調用理性與感性,像是一種肌肉協調的律動一般,伸張的肌肉或收縮肌肉,裡面沒有絕對被捨棄的。但也因為這點--它比所謂菁英藝術(需要訓練的鑑賞,比如繪畫、古典音樂)更具親和力、直觀的影響力--讓它的矛盾浮現:菁英藝術(需要訓練的鑑賞)與大眾文化、對立的特質。如果電影真的足夠親和,那真的需要訓練才能去鑑賞嗎?是否需要訓練「才能看懂」的那些電影,是違反電影初衷的?

《月亮喜歡藍》給我們提出的一個重要問題是,你要做回你自己,還是要順著這不斷運轉的世界或聽別人的指揮去跑,以免跌倒受傷?影片的第二部分帶來頗有意思的對比,一邊是關於Chiron的覺醒;但在另一邊,他的好友Kevin卻不得不服從於「惡霸」的淫威下,並對Chiron施以暴力。而當「惡霸」走出canteen,去準備借Kevin之手「玩弄」主角的時候,電影又再一次地出現了像本片開頭的旋轉式長鏡頭,此鏡頭將周圍旁觀者攝入其中,且起到一個強調作用,強調了他們的冷漠、袖手旁觀,如只能順著這惡勢力運轉,不敢干預「圈圈內」的「事情」。

音樂牽扯著電影,或是讓這其中的對仗、轉折、衝突的場景之韻律更為明確,像是在這些對應的場景中延續了韻腳,又在下一個重要的元素入場後變換了韻腳(耳機的拿取與共享是韻腳、混音的卡帶是韻腳、"Debora"這關鍵字也是某種韻腳……),這或許不符合絕對電影(absolute film)關於抽象的影像形構與音樂對應的要求--幾何圖形、線條的旋轉運動,一種因時間而「作畫」的影像,但更趨近比如《柏林:城市交響曲》中,利用人們重複的勞動以及現代工業的奇觀影像,對應於音樂性的律動,傳達這個城市脈動,音樂像是電影畫面之外另一個維度,又是在這平面畫面上的疊合、加深、描邊。而在這種劇情片之中,是一種,可以呼應這樣極端形式的切入手法,一次有趣的嘗試。

許多人看電影希望從電影中得到一些啟發或是從中看到一些深刻的哲理,再不然就是期待故事中的戲劇性情節。然而電影本身就是有別於其他文學作品或藝術形式的一種獨立媒介,故事從來都不是電影最重要的部分,看電影並不是在讀小說或聽故事,電影依靠畫面和聲音來表現內容,從而刺激觀眾的感官。 《玩命再劫》以簡單的故事來展示華麗的視聽效果,帶給觀眾酣暢淋漓的觀影體驗。

這部電影利用「致觀眾妄想優先於讓角色發病」這個距離玩轉一整齣的連鎖效應。我們伴隨著最早發病的查莉,開始是跟著她一起看到某位參加葬禮的男人朝她微笑(連結到之後她在學校看到莫名其妙朝她注目的人,暗示著「關係妄想」),然而藍色靈光(可能為「視幻覺」或是一種比較具象表現的「妄想氛圍」)先出現在觀眾視野,之後才被查莉察覺。另外,角色的主觀扭曲無法解釋的現象,出現在彼得開車前往派對所經過的樹上,背對車窗,面向觀眾,出現了家族(邪教)徽記。這像是安妮轉動模型屋離開自己的視野,朝向觀眾視野的「宣告」,宣告只有觀眾可見的這個瞬間:外婆、母親與嬰兒的(類似《失嬰記》結局)場景。

尤其在這部,設定在一個有相當文化資本(多母語、教授家庭、書香樂音)的家庭,渡假時光發生的事件:用Bach的改編演繹方法調情(琴),“Is it better to speak or to die”(《七日談》)的焦灼,雕塑與Oliver自律健美的體態之美,杏桃成熟時的意象及語文遊戲(“Pre-cock”、臀部、汁液的浮想聯篇)......這樣的夏日戀曲,乍看之下幾乎是一種烏托邦的氛圍,是文化菁英的同志美學烏托邦--是不是電影「內容」本身的菁英、帶有的(性)傾向,就在拒絕其他生命經驗的人的理解,或是在排斥這些人之中無法想像大相逕庭生命經驗的人?

《月亮喜歡藍》於是在第三幕之中,又通過Chiron的對白,交代了被監禁時的他,為適應眼前的現實,所以需跟隨黑幫大佬、作出與自己性格不符的轉變。而這時出獄後駕駛著名車戴著金牙的Chiron,仿佛就像第一幕時的Juan;由此處也暗指了變為毒梟的Chiron,其實與以前的Juan一樣,做著和自己良心、本質所違背的事情。本片多次出現的說唱音樂代表了黑人形象,他們大多數的生活都並不富裕,其子女因父母經常做出的不良行為(吸毒、叫別人回家過夜),被耳濡目染,心理很容易會出現問題。因此,《月亮喜歡藍》對Chiron變成了Juan般的設定,暗喻著黑人命運的難被改寫、他們往往只能又成為上一輩的販毒樣子(這裡主角被稱作的"Black",可把意思延伸到整個黑人群體);而那美麗的邁阿密風光下,卻是危機處處、問題處處,即使標榜民主自由的美國,也是充滿歧視地把黑人壓在了社會的下層。

比如,買咖啡上街穿行的長鏡頭與槍戰中仍準確符合拍點的鎗火聲,都配合著各自的音樂流暢的續行,而不只將畫面節奏化,音樂的調性配器,甚至歌詞本身,都試著在串連角色的內在與外在環境的對應,這種對應甚至是試圖將角色的生活事件抽象化的,或是說,試圖折射入某種「宅」的世界裡(註1)。

電影開場不久就出現了一段室外的長鏡頭,鏡頭緊跟著男主角Baby,配上動感十足的音樂,立馬將觀眾的情緒帶入電影之中,吸引觀眾繼續往下看,中間有幾幕運鏡甚至讓人聯想到《樂來越愛你》(La La Land)。除了攝影,片中的場景、物件、服裝以及角色的表演都極具個性,帶有些許復古的味道,例如影片開始時三位劫匪從車子出來走在馬路上的畫面再到他們靠近銀行門口的幾個鏡頭,喜劇效果十足,不需依靠任何從嘴上發出來的語言。

電影讓觀眾所見的,是比角色更多資訊的「真實」嗎?或是「視覺的」敘事性詭計的策略來誘導、誤導觀眾呢?如果愈停留在你蒐集的,敘事的線索,愈會順著這家族的角色一個接一個,串聯起「觀眾自己的」妄想脈絡,來到邪神的勝利。從只有角色可見,前往只有觀眾可見的「宣告」,像在提醒可見被讓渡給觀眾,所見聞的症狀也是。我們跟查莉差不多時點發病,早於安妮以及之後的彼得,也因為見聞緊隨著這些家庭成員,在結局我們完善了一整個家族(以母親為主)的症狀連鎖出來的陰謀論:(至少)從祖母就開始的邪教活動傳承下來的悲劇。

針對上兩段的問題,《以你的名字呼喚我》這部電影,我覺得與我的提問「正好相反」。正是因為《以你的名字呼喚我》形式上的親和(即便「內容上」乍看很菁英),它才能做到任何人都有機會被感動。

《月亮喜歡藍》的故事創作者McCraney,曾說道他與母親關係的疏遠,也是由於她的毒癮,令二人產生了隔膜。McCraney將自己的經歷寫進這故事內,且對其母親過世時不能陪伴左右的罪疚感,投射在影片主角探訪他已經「改邪歸正」的母親(Naomie Harris飾演)那段中。Naomie Harris感人的演出,讓觀眾看到角色的脆弱和受我們重新去同情的一面,亦漸漸鑿破了主角,用以封住內心的厚實「水泥墻」。而主角"Black"於這裡重新接受了其母親的愛意,也為他之後不再逃避自我的結局,埋下了伏線或做出「準備」。

其中,比起幾乎是被節奏把持、濃墨重彩令人不假思索的槍戰場景,這更反映在開場買咖啡那一段戲,關於Baby聽著音樂,出現小喇叭的樂段時,他就在樂器行外邊「借位」吹著掛在樂器行內的小喇叭,歌詞更散見在他經過的塗鴉牆,路人的台詞或是演奏也配合著歌曲的節奏,觀眾在這樣的開場,似乎落入一種關係意念、甚至關係妄想(ideas/delusion of reference)的共謀陷阱裡--這世界的線索,不論新聞、電視節目、塗鴉牆、路人談話……都是關於主角的。在這樣的共謀的情況之下,除了一些幽默的、鏡頭的敘述性詭計之外,我們和主角得到一樣多的畫面資訊,我們體驗著這個世界的主人公,這個音樂宅的內在世界外部化的後果,而主角的奇妙之處,我們觀眾甚至比其他角色更早被說服,這樣內在世界的音樂與節奏感找到現實對應,影響對現實的感知,不只是妄想,而是「阿宅式地」扭轉了世界。

當然,電影最讓人印象深刻的還是片中出現的各種音樂和歌曲。整部電影幾乎由這些音樂和歌曲串聯起來,包含不同曲風和類型,配合不同的情節,如動作場面的歌曲節奏快速,轉到愛情戲時則變得柔和。此外,根據不同的動作,音樂的節拍也有所不同,演員甚至還跟著音樂的節拍擺動作,這種藝術性的表現手法讓電影格外新奇,富有魅力。電影的剪輯明快,同樣和聲音相輔相成,聲音的剪輯也非常大膽,不同風格的音樂切換自然,幾乎沒有生硬之感,很好的調動觀眾的情緒。

但是,如果愈在意形式的處理和提醒,則愈會保持一種努力區辨症狀的距離,質疑所見的事物是否已被扭曲。比如,安妮因為喪女之痛結識的友人瓊妮,在最後一次安妮來訪時,畫面看似給觀眾更多關於瓊妮是邪教徒的資訊,然而,這場戲開始時特意顛倒了鏡頭,讓安妮進入這棟建築物本身(和所發生的事)是有疑義的。這也可以對照瓊妮家門口的雙面鏡在前兩次拜訪分別有什麼樣的效果。第一次很中性,因為角度的關係沒有反射任何人。第二次事情開始「不對」(劇情恰好也關於瓊妮介紹降臨會給安妮,進入詭異地展開),在安妮的臉側反射出瓊妮的臉,暗示著與瓊妮的相遇固然可能為真,但事情進展至此,已經被安妮所折射扭曲。

另外,這部電影的確有同性戀的成份,但不代表種種細節都只能被同性戀化。而要說明這個部分,我又得回到這部電影在美學上究竟有什麼成就,也就是所謂「形式上的親和」(美學上統整地去感動人)來解釋。

《月亮喜歡藍》的第三幕部分,用上較長的篇幅,去交代主角"Black"與Kevin的久別重逢。這時的Kevin當上了廚子,在一間餐廳裡頭工作,他帶動著"Black"更坦然地面對自己的性取向,或更坦然地面對自己。而於此幕前段表現得「脫胎換骨」、不再木納,甚至會捉弄自己手下,故意對其進行考驗的"Black",卻在Kevin的面前,像回往昔的那個沉默不語和有點呆板的"Little"或"Chiron"。他駕著車,如以前Kevin載自己回去那般地送對方回家的時候,又見到了沙灘與大海;而此刻,美到讓人想哭的配樂(《Black's Theme》),帶來了回憶,也替代了主角車上仿似是掩蓋其內心的說唱音樂,電影《月亮喜歡藍》再次地以沙灘與海,打開著主角"Black"的心扉,他剪下了攔著其內心柔弱情感的封鎖線,卸下了防備,如第二幕時曖昧地跟Kevin談話的自己,不介意對方,感受到他真實之所想。

以另類的手法處理(或是說規避、甚至是去「調戲」)犯罪的道德衝突,尚有《龍蛇小霸王》(Bugsy Malone)利用兒童演員扮家家酒式上演江湖戲碼,奶油是砲彈,像是對暴力與腐敗,純稚的反抗與反諷;而《玩命再劫》的暴力場景,著重在這樣阿宅扭轉世界的自我拯救。在這彷彿「道路、音樂、生命」框架下的世界裡,命運之子,主角,在飛車場景中使出穿越、迴旋、混淆的手段,讓警車受困於義大利麵交流道(Spaghetti Junction),而主角只需處理框架下的難題:剛好出現在不同線道的相同顏色的車,剛好在路口閃現的警車……。並且,他扭轉世界之成功,得以讓惡角變成神仙教母(Deus ex machina)折射入框架世界裡。在Baby有限又讓他無與倫比的框架世界裡,在被逼到最極限時,他仍留有條退路,就是最自我限制又最能自我救贖的,個人頑騃的議題:被音樂綑綁/拯救的人生;母親的夢和愛人的影子這種疊合(金黃色卡帶的記憶與夢)。

【超級英雄式的浪漫主義 人物刻畫略扁平】

結局的派蒙王加冕段落,是劇情上的高潮,形式上的強化也到達了高點。幻聽透過畫外音的處理,其他的妄想或視幻覺透過淺焦與特寫,模糊與周遭的關係,強調這場戲已經被「症狀化」。最後唯一給與的全景是放在如開場的模型屋房間之中,讓這個乍看是反映現實的鏡頭縮回一個更為內在世界的情況之中,呼應一開始在小模型屋房間醒來的彼得。開頭和結尾都關於如玩偶般的彼得,更呼應整齣電影的隱喻:帶領觀眾主導陰謀論進程的母親是「打造家屋」(和製作模型屋)的人,這個模型屋和彼得身體是被母族基因(導致的彼得的症狀)、心理與社會(親人死亡之外還有母親的不諒解、母親的病態)捏塑出來的家庭悲劇。

電影很感染(感官)地、渲染地傳達,裡面Elio和Oliver的關係,以及Elio的內心和行為騷亂反覆,無法單用「同性戀」去概括,這也不是直接指涉在遙遠的時代那種長者少男的情誼,也不單是在一些美學媒介(雕塑、希臘論著)引起的某種理論化的想像,也不單純指我們輕易可以簡化、概念化的戀愛交往這回事。這是複雜的,一個個體孺慕、想成為、想擁有、想接近另一個個體的慾望,以及伴生的、對這些慾望的否定和厭惡。小說中可能會以複雜的自我迴圈呈現,除了透過喃喃的自白講述對於關注的人各項舉動「編碼、再解碼」的徒然和誤解,但是又「知其不可而為之」,其實行為上、或是判斷上總是以差不多的極點(接受慾望對象、拒絕慾望對象,接近Oliver,迴避Oliver)對反的形式處理,而電影的發散性卻更可以把握住慾望、反慾望的騷亂之無以名狀。

《月亮喜歡藍》的導演Barry Jenkins,在這部受到王家衛作品啟發的影片裡頭,除了採用《春光乍洩》內的一首插曲《Cucurrucucu Paloma》外(此首亦曾出現過於Pedro Almodóvar的《Hable con ella》之中),他和攝影師所帶來的影像(最明顯是,Kevin站在墻邊吐煙的慢鏡頭,與他眼神、表情的特寫,以及公路上開車的鏡頭及畫面設定),也有著王家衛美學風格的影子。本片儘管聚焦於混亂、毒品販賣猖狂的黑人社區,卻以偏文藝的方式,去呈現角色的成長;它「擺脫」了環境制約的攝影,有種「超越性」,於表達出主角「不合群」的本質、個性之同時,也反映了片中那不應只為要融入周圍環境,而去改變自己的主題。

註1:可以參考東浩紀相關的著作:《動物化的後現代》,《遊戲性寫實主義的誕生》。

電影中的主要矛盾衝突很大程度上是由於女主角的出現而產生的,Baby隱藏自己犯罪分子的身份,與Debora陷入愛河,他在自己心愛的女人面前和在犯罪團伙內是截然不同的兩個人,他擔心自己的身份暴露,進而影響Debora對自己的看法以及對Debora造成傷害。 Baby雖然和犯罪團伙為伍,但他卻顯現出善良的一面以及英雄的正義感,他不願意開槍殺人,他也盡可能減少犯罪對其他無辜人士的傷害。此外,Baby的養父Joseph在片中扮演著類似於蝙蝠俠裡管家阿福或蜘蛛人中梅嬸的角色,給予主角意見、鼓勵和指導,Baby也因為自己職業的關係而為Joseph帶來危機。

然而,如果看電影--讓不可見的可見,而眼睛所見都可能為真--也像是一種短暫(所以美妙?)的精神症狀發作,你是要相信電影形式必然提供的妄想,還是要相信這暗示妄想的形式呢?如果說順從陰謀論,或許就「故事」是可以解釋的,但像是讓電影的整體設計降格成製造不快感(eerie)而已,就「電影」本身無法解釋。電影和故事的「分裂」--從前對於思覺失調症的形容,精神「分裂」--是這部電影秀逸之處,還是太過討巧的瑕疵呢?又或者,這是讓觀眾如同受疾病影響的角色,參與區別症狀和現實的體驗式旅程的苦心?

***以下大量據透***

《月亮喜歡藍》通過"Little"," Chiron "或"Black"的故事,喚起了對自我的認同,或喚起了對黑人身份的認同,正如影片開頭出現了牙買加歌手Boris Gardiner的歌曲《Every nigga is a star》(Kendrick Lamar的《Wesley's Theory》也sample過此首),所表露出的自豪感,黑人們應該從被歧視的陰影中走出,逃脫這被「定下」的命運。當然,這部有關處在邊緣的主角(黑人、出生貧窮、同性戀)不斷掙扎的電影,並不只適合於特定的群體、種族去觀看,像Kevin在自己家中,對著很多年不見的朋友問道:「你到底是誰,Chiron?」的問題,其實也可以是引發銀幕下的每一位觀眾,去進行深入的思考。

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客觀來說,電影對人物的刻畫非常薄弱,包括人物的性格、情感和行為動機。 Baby和Debora相愛的過程缺乏鋪墊,幾乎就是女主角理所當然要和男主角看對眼然後戀愛的固有模式,沒有任何理由。犯罪領導Doc先是威脅要傷害Baby的親人,再到最後突然幫助Baby逃跑,甚至不惜自我犧牲,只因為Baby的愛情讓他想到自己曾經的戀愛,行為動機有些牽強,似乎都是編劇說了算。

然而,觀眾似乎比角色還費力於區辨症狀和現實,比起諄諄教誨、循循善誘以讓觀眾見識精神疾患者現實處境,去同理他們掙扎,這部電影更關乎提供一場疑心和痛苦的內在之旅--受精神疾患所苦這件事是如何嚴肅,觀眾也如何被電影折磨。電影裡是角色被疾病困擾而做出危害自身和他人的行為,電影本身是讓這一切事件化為最恐怖的影像,症狀讓你看到地獄,現實也讓你看到地獄。

最簡單的層面,比如「聲音」就是一個被發散出去的維度。

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【愛情 音樂 犯罪 飆車 跑酷 多種元素完美融合】

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這部電影很特別,它雖然有著類型片慣用的套路,但又一反類型片的模式,將不同的電影類型進行組合包裝,糅合成一部風格獨特的反類型的類型片。從這部電影觀眾可以看到傳統犯罪電影的元素——犯罪組織、殺人、槍戰、飆車等,又多了類似於諜戰片的跑酷,加入了愛情的支線(或者可以把愛情當主線) ,以及音樂的搭配。當然,本片也保留了導演一貫的喜劇風格,甚至還有《活人甡吃》般驚悚和血腥的場面。這些不同的元素出現在一部電影中,卻不會給人雜亂無章或找不到電影風格的感覺,導演很好的利用這些元素進行創造和表現,讓電影充滿新鮮感和活力。

綜合評分:★★★★ (4/5)

除了「明顯的」配樂、劇情中的鋼琴音樂,也有其他聲音的流動,進而串連電影中的其他層面。比如兩人去完海邊的「停戰」後,午睡起來彈鋼琴(歌曲亦是在描述「海」,Ravel的〈Une barque sur l'océan〉)的Elio,遍尋不著Oliver,但抽出Oliver落在椅子上的書裡面的便條,Oliver的聲音也流洩了出來,講「水流是變動的恆常」,意向在畫面、回憶中的畫面、音樂、思緒、言語中流動著。關於水的隱喻也不斷擴充著,轉換著。而在兩人之中流動的聲音也是流動著的彼此,像是在池畔,Elio對Oliver感嘆現在狀況的美好,音調的韻律:“Everything.” “Us, you mean ?” ,以及那場關鍵的,在聲音和名字的交換中,「以你的名字呼喚我」的場景。

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Bach調琴/情

也像是,在前景的Elio,示範巴哈的幾種彈法(Liszt,Busoni),給「被牽引進」後景的Oliver,我們透過鏡頭變焦、遠近位置兩個主角的主導性和反應的情況,Elio的音樂攻勢,Oliver身體之美與無可奈何,感受到這段既是調情(flirt)又是調戲(tease),甚至樂段的華彩也是一種(即便對方不夠了解、我把我所能為的事物獻給他)獻禮。

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這樣兩人之間變焦的處理,也在於告白前夕,更反映(透漏)Oliver心思,以及這更導致Elio經歷內心拉鋸戰,終於要有所為的時候。接續母親替父子兩人講的《七日談》的、反映Elio和Oliver心境的小故事,一開始畫面是一隻腳在水池攪動,Elio的聲音滲透進來,提及那個故事,而Oliver的聲音進入和鏡頭切換,我們才發覺原來這是Oliver在水池(正被Elio的聲音侵擾)。Oliver在問Elio對於這個「要告白比較好還是死比較好」故事的想法,他的背影(同時也是Elio看到的背影)起初讓觀眾因不明他的態度,而更勾起懸念,等待他的轉向,最後鏡頭到了讓Oliver的臉放在前景,一開始模糊前景,等到Elio下完評語,我們終於看清Oliver受到影響、若有所思的臉,似乎也讓Oliver之前種種跡象更為明朗,以及之後一些疑問得到明確解答前的鋪墊。

在鏡頭上,也有許多關於慾望-反慾望複雜性的例子。

像是Oliver在打排球時還跑過來騷擾(?)Elio,右手先搶過別人要給Elio的水,接著一個「Oliver左手很快地攬住Elio」特寫鏡頭,Elio微微掙脫,Oliver手從右邊出境,Elio從左邊出鏡,結果下一個鏡頭,Elio再度從左邊入鏡,Oliver也跟著從左邊追過來。

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這一段可以做為兩人迂迴的舞步一個小節。而更有趣的是接下來,承之前Elio對Oliver太過關注反而會採取相反動作(reaction formation)的心理,Oliver要繼續玩球(拋下一句“later”)離場,Elio緊盯著他一陣,後來跑到(現實空間)相反方向穿過樹林,但起初離場的方向卻和Oliver的離場的鏡頭如此類似,更強調了這種逆反底下想趨同接近的心意。而這場結束,也伴隨著,往往對Oliver太過關注的「反作用力」、或是也被那種輕慢的“later”火上澆油,Elio這類的內心騷動都會出現的John Adams的配樂(〈Hallelujah Junction :1st Movement〉)。

而我最喜歡的,是兩人騎腳踏車到第一次世界大戰遺址的告白戲。

重複詞語的韻律「因為我想讓你知道」,隨著音群(Ravel:Une barque sur l'océan )拔高又隨著音群沉落的攝影機,用攝影機運動而不是視線剪輯,讓時間綿延地處理迴還在兩個人之間的張力和氣氛,從糾結到坦承,或是即便糾結、讓不可遏止地往向坦承,跟隨重力運動滑下,像是某種不可抗力。而這一段的前後,音樂本身的中斷和繼續也是一種「被剪輯」,音樂本身也變得像一個事件,除了他們騎車、聊天、要水喝之外,還有一個不同維度的事件交織在這段電影裡,可以是Elio內心騷動的具體化,也可以是某種「戀愛的預感」,甚至是一種要打斷日常生活的非日常事件、難以被具體化的氛圍的代表。

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在「吃杏桃」事件,Elio在完事後的種種糾結、失落、冷漠、敷衍(曾經聞之欲狂、而後被棄如敝屣的衣物;早晨冷調的光,落葉池塘;被匆匆丟下的Oliver),得到了一種被涵容的釋然。因為太過「接近」,被影響的自我,袒露、交付、甚至受傷,卻在「自己的杏桃」被接受,最重要的是連這份羞恥也被接受,讓他這些矛盾的情緒得到了出口,雖然脫口而出的僅是「可以說的話」(若說之前完事後的動物感傷、種種的情緒,以「不希望Oliver走」為名,不是美好的、不傷人的託辭嗎),但是得到撫慰是事實,從迂迴舞步進入兩個人的關係也是事實。

在這樣的發散的、複雜的呈現之下,最後父親那段語重心長的話(或是某種自己是隱性同志的告白),反而反映了他們這段關係的「特別」具有某種普遍性,而足以感人,而非單指同性戀之「特別」。

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「特別」在於之於每個人,都有機會,和其他個體建立關係,太遠無法導致穩定鍵結、太近感覺容忍另一個主體自我容易受傷,內化成為對方的一部份,用壞的投射排斥對方......。這些經驗對於每個人都是如此的特別,雖然受到壓力環境(弱勢族群)或是壓力狀態(青春期)影響而有不同的質與量。然而父親的話因為對(父親)自己的指涉如此隱微、又具有普遍的慈愛和寬容(接近優良的心靈雞湯?),甚至也可以代換為(羅密歐與茱麗葉式的)跨種族跨階級的戀愛經驗分享,甚至也可以更單純的認為,父親曾經有過特別琢磨、特別磨合而特別深刻的青春之愛,在他成人年歲漸長後再也無法體會到了。「因為是他,因為是我」,已經經過,但不容取代。

另外,回到對「不須同性戀化」的部分。除了我希望觀眾不要以自己身為非同性戀而成為排斥的理由外,以及方才提及美學上的親和與感染力的部份外,在時代上,其實這部更讓我感覺某種「同性戀前史」的設計。1983年的故事,是AIDS還未廣為人知,一些圍繞著疾病的汙名、去汙名化研究,相關的論述和文學,還未影響這個族群的認同與定義「之前」的事。而「前」可以聯想到Oliver的研究,也是更關注自然哲學,在傳統上定義的西方哲學史「之前」。Elio的青春期以及夏日插曲,以及這個流連自然、田園牧歌的小小烏托邦時空,也感覺是一種成人的社會化,命名、定義的介入「之前」發生的事。

這部片正是因為美學上的親和而成功,也是美學上的成功而更讓人親和,不需要(像原著)援引《咆哮山莊》的“He is more myself than me”來反映兩個主角之間的關係(以及比喻背後歐陸情懷-美國人情結的文化階級),也不需要敏感敏銳的主角用大量的心聲幫魯直(?)的我們解釋這究竟發生了什麼事,因為這難以言語化,而言語化又是回歸文化資本哺育的情調,影像化的審美趣味反而最足以向觀眾自證了它最動人的地方。

小說是種在時光過後獻給Oliver和Elio自己的回憶建構,就算過去只在過去,在那個分岔他們一度成為了彼此--這樣的思緒化作文字作為時光的供物。

父親結尾談話那段音樂是Ravel的〈Le Jardin féerique〉,神仙花園,講述了王子解除公主被施的魔法的故事,對應到本片,或許是令人悵然地「解除」。但這部電影,更在於已然經過的、不可取代的初遇,魔法雖然解除,而什麼事情正要開始。對看電影的人來說,某部電影的初見,那種最新鮮、難以捉摸、全然幻術般的時刻也是無法再現,但這部電影並不僅是這種惆悵。而是透過移情去召喚記憶,召喚那些初見一般的戒慎戰慄、大悲大喜,童年少年的神聖時光,熱烈又不敢接近的想望,透過否定他人的防衛而更生自我厭惡的痛苦;還有那燃盡又新、對生命與美不絕的愛,憐取眼前人、眼前事物的甜蜜衝動。

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